Karl Amadeus Hartmann: Gesangsszene
Morgen 11 Uhr Matinée im Nationaltheater München
5. Akademiekonzert der Saison 2014/15
Kirill Petrenko dirigiert das Bayerische Staatsorchester, Christian Gerhaher Solist
Zu Vorbereitung des mir unbekannten Programmteiles:
Gesangsszene für Bariton und Orchester, komponiert 1961/1963, uraufgeführt in Frankfurt 1964
Textvorlage
Jean Giraudoux – Sodom und Gomorrha
Das ist der schönste Spielbeginn, den die Zuschauer je erlebt haben!
Der Vorhang hebt sich, und vor ihren Augen steht der Oberste der Erzengel. Sie sollen ihr Glück rasch auskosten – es wird nicht lange währen. Und das Schauspiel, das dann folgt, wird vielleicht grauenvoll sein! Man sagt, daß Sodom und Gomorrha mitsamt ihrer Herrschaft bis nach Indien hin und die Macht ihres Handels und ihres Geistes über die Welt zunichte werden sollen!
Das ist nicht das Schlimmste! Und darum geht es auch gar nicht!
Andere Reiche sind zunichte geworden. Und ebenso unverhofft!
Wir alle haben Reiche stürzen sehen, und gerade die festesten und gerade diejenigen, die am raschesten wuchsen und deren Dauer am sichersten verbürgt schien. Reiche, die eine Zierde dieser Erde und ihrer Geschöpfe waren! Auf dem Höhepunkt der Erfindungskraft und des Talents standen sie mitten im Rausche des Lebensgenusses und der Welteroberung. Ihr Heer war kraftvoll und jung, die Vorratsspeicher waren gefüllt; in den Theatern drängten sich die Besucher; in den Färbereien entdeckte man das Geheimnis, das reine Purpurrot und das makelloseste Weiß herzustellen; in den Bergwerken fand man Diamanten und in den Zellen Atome.
Man zauberte Symphonien aus der Luft und Gesundheit aus dem Meere. Tausend System wurden ausgeklüngelt, um die Fußgänger vor den Gefahren der Straße zu schützen; man hatte Mittel gegen die Kälte, gegen die Nacht und gegen die Häßlichkeit; Bündnisse sicherten die Menschen gegen den Krieg; alle Gifte und Drogen waren aufgeboten, um die Krankheiten der Reben und schädliche Insekten zu bekämpfen; Hagelschlag wurde durch wissenschaftliche Gesetze im voraus berechnet und seine Wirkung aufgehoben.
Und da – mit einem Male – erhebt sich binnen ein paar Stunden ein Übel und befällt den gesündesten und glücklichsten aller Körper! Das Übel der großen Reiche! Das tödliche Übel!
Und nun ist das Gold da und häuft sich in den Banken, aber selbst Heller und Sou verlieren ihren Wert. Ochsen sind da, Kühe und Schafe, aber die Menschen leiden Hunger. Alles bricht nun plötzlich über das Reich herein; von der Raupe bis zum Erbfeind und den Pfandbriefen Gottes. Sogar da, wo man es für alle Zeiten verbannt glaubte, erhebt das Übel sein Haupt: man sieht den Wolf inmitten der Großstadt und die Laus auf der Glatze des Milliardärs. Und in dem Sturm und Wogenpreall, in diesem Krieg aller Kriege, bleibt nichts als Bankrott und Schande,
das vor Hunger verzerrte Gesicht eines Kindes, der Schrei einer Wahnsinnigen und der Tod.
In jedes Vogellied hat ein grauenhafter Ton sich eingeschlichen; ein einziger nur, doch der tiefste Ton aller Oktaven – der des Todes. Und die Schwalben steigen hoch, weil die Erde heute ein Kadaver ist und alles, was Flügel hat, aus ihrer Nähe flieht.
Und die Bäche sind klar und spiegelblank die Quellen, aber ich habe das Wasser gekostet: es ist das Wasser der Sintflut.
Und die Sonne brennt, aber ich habe ihre Wärme mit der Hand geprüft: es ist siedendes Pech.
Und aus der Kehle der Schwalbe wird der Donner des Unerbittlichen losbrechen. Und aus dem Einschnitt der harzigen Zeder werden die Tränen des Weltunterganges rinnen.
Es ist ein Ende der Welt!
Das Traurigste von allen…
Exemplarische Einspielung: Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks unter Rafael Kubelik mit Dietrich Fischer-Dieskau
Richard Wagner: Tannhäuser
Die letztjährige Premiere von Sascha Waltz‘ Inszenierung von Richard Wagners Tannhäuser zu den Festwochen 2014 in Berlin fand ich vor allem aus musikalischer Sicht begeisternd, die szenästeische Umsetzung nicht misslungen, und so habe ich mir die Wiederaufnahme in diesem Jahr nicht entgehen lassen, animiert vor allem neben der Staatskapelle und Daniel Barenboim durch die Besetzung, in diesem Fall vor allem die des Wolfram.
Alle Fotos c Bernd Uhlig/Staatsoper Berlin
Sascha Waltz Inszenierung setzt vor allem auf ästhetische Eindrücke. Hierzu setzt sie ihre Tänzer als eine Art Bewegungschor ein, welche die Protagonisten erklärend begleiten und unterstützen. Personenregie findet nur eingeschränkt statt, vor allem Wolfram wird stark gezeichnet, aber auch Elisabeth.
Der Venusberg-Akt spielt vollständig in einer umgelegten KitchenAid-ähnlichen Form, eine Venusberg-Höhle, aus deren Boden das Lottervolk in das Innere drängt und dort allerhand akrobatische Körperformationen bildet. Auch Venus und Tannhäuser betreten durch diesen Eingang die Schüssel, rutschen, geleitet und gestützt durch die Sänger, darin herum. Während Marina Prudenskayas Stimme etwas unschön in dieser besonderen Form verhallt, tut sich Peter Seiffert auch körperlich sichtlich schwer, was sich deutlich auf seine Vortragsqualität auswirkt. Man hätte hier besser eine Aktionsform gewählt, die den Sängern eine bessere Vortragsweise ermöglicht hätte. So war der Venusberg-Akt zwar visuell stark, vokal allerdings der schwächere Teil des Abends.
Das Bühnenbild des zweiten Aufzuges ist angelehnt an die Ausstattung des Auditorium des Schillertheaters, mit Reihen brauner vertikaler Holzstäbe, die nach Bedarf umgeformt werden. Der Einzug der Gäste wird wiederum begleitet von einer Reihe von Tänzern und Pantomimen. Nun weiß ich nicht, ob Sascha Waltz bei der Zusammenstellung der Paare den Gedanken hatte, der mir beim Betrachten der doch reichlich bigotten Wartburg-Gesellschaft kam. Während die Sänger in eleganten Roben wie üblich einliefen, befanden sich unter der Tänzergesellschaft geradezu zeitkritische Konstellationen: gleichgeschlechtliche Paare, Männer und Frauen, Pare mit großem Altersunterschied, Paare mit extremem Größenunterschied z.B. große Frau und kleiner Mann etc. . Vermutlich gab es dafür tatsächlich nur visuelle Gründe, denn sonst hätte man den Ausgang des zweiten Aktes in Frage stellen müssen. Wolfram von Eschenbach entpuppt sich in diesem Akt keineswegs als der passiv leidende Freund. Er scheint ein verklemmtes Individuum zu sein, zerfressen vor Eifersucht auf Tannhäuser, dem Elisabeth sich sofort wieder zuwendet. Von Wolframs Verehrung für Elisabeth weiss diese vermutlich gar nichts.
Beim letzten Akt ist die Bühne fast leer. Nacht ist es und nebelig. Elisabeth zieht ihre Schuhe aus und betet. Wolfram folgt ihr, drückt die Schuhe der Angebeteten an sich und singt den Abendstern an. Den Rest kennt man. Die Pilger kehren zurück ohne Tannhäuser, teileweise händeringend in Anbetung, andere Gruppen Derwischen gleich in Ektase. Tannhäuser kehrt aus Rom zurück, nicht entsündigt (er hat einfach zu früh gelebt, Tannhäuser hätte den jetzigen Papst aufsuchen sollen) und will in den Venusberg zurück.
Mit Ausnahmen der ausstattungs-bedingten Beeinträchtigung im Venusberg war Peter Seiffert ein leidenschaftlicher Tannhäuser, dem meine uneingeschränkte Bewunderung gehört. Ohne Rücksicht auf Verluste warf er sich in die Erbarm‘ dich mein Rufe des zweiten Aktes, „Inbrunst im Herzen“ sang er die Romerzählung, dabei textsicher, textverständlich und absolut meisterhaft in seiner Intonation. Übertroffen wurde er in der Interpretation der Rolle, dem Rollenverständnis und der Umsetzung, an diesem Abend nur von Christian Gerhaher, der mich immer wieder überrascht mit seiner darstellerischen Bühnenpräsenz. Einerseits hat man den Eindruck, er spielt immer nur Gerhaher, andererseits trifft er den Charakter seiner Rolle so präzise, wie man ihn sich nur wünschen kann. Dazu der liedhafte, fein phrasierte Gesang in Abstufungen von Trauer bis Wut – meisterhaft.
Ann Petersen sang wie schon im Vorjahr die Elisabeth, die mit der Hallenarie sicher an die Grenzen ihrer Stimme reichte, das Gebet aber sehr anrührend und innig gestaltet hat. Auch darstellerisch überzeugte sie. Zum Landgrafen, den Kwangchul Youn zuverlässig orgelte, ist Sascha Waltz darstellerisch nichts eingefallen. Die weiteren Protagonisten mag man der Besetzungsliste entnehmen. Ihr Singen war dem Anlass angemessen.
Der Rest ist Daniel Barenboim und Staatskapelle Berlin. Vom ersten Takt an schlug das Orchester einen in Bann. Auch beim Tannhäuser, wie schon beim Parsifal einige Tage zuvor, war Barenboims Tempowahl manchmal extrem langsam. Hier allerdings konnten die Sänger das Tempo mitgehen (Gerhaher), und Barenboim ließ den Spannungsbogen über alle Akte nie erschlaffen. Ein bemerkenswerter Abend, der mit echten Standing Ovations für das Orchester und Daniel Barenboim endete, der den Jubel sichtlich genoß.
Festtage Berlin 2015
Richard Wagner
Tannhäuser
Aufführung am 2.April 2015 Staatsoper im Schillertheater
• Musikalische Leitung Daniel Barenboim
• Regie Sasha Waltz
• Choreographie Sasha Waltz
• Kostüme Bernd Skodzig
• Bühnenbild Pia Maier Schriever Sasha Waltz
• Licht David Finn
• Chor Martin Wright
• Dramaturgie Jens Schroth
• Hermann, Landgraf von Thüringen Kwangchul Youn
• Tannhäuser Peter Seiffert
• Wolfram von Eschenbach Christian Gerhaher
• Walther von der Vogelweide Peter Sonn
• Biterolf Tobias Schabel
• Heinrich der Schreiber Florian Hoffmann
• Reinmar von Zweter Jan Martiník
• Venus Marina Prudenskaya
• Elisabeth, Nichte des Landgrafen Ann Petersen
• Ein junger Hirt Sónia Grané
• Tanz Sasha Waltz & Guests
Richard Strauss: Der Rosenkavalier
Anja Harteros mit ihrer gegenwärtig maßstabsetzenden Interpretation der Feldmarschallin war Grund und Anlass für meinen Besuch der Osterfestspiele der Berliner Philharmoniker in Baden-Baden, wo ein ebenso maßstabsetzender Octavian vergangener Tage, Brigitte Fassbaender, mit der Inszenierung betraut war.
Wie das immer so ist mit den Maßstäben – sie können täuschen.
Erich Wonders diabeworfene, durchsichtige Vorhänge zeigen im ersten Akt das Panorama einer Großstadt am Abend. Dahinter wurde gerannt und geskatet. Davor stand eine überlange gepolsterte Bank statt des erwarteten Lotterbettes. Die Marschallin im vorteilhaften Negligée, das vor dem Lever gegen ein barockes Modell getauscht wurde, gekrönt durch Hypollits lächerliches Frisurmonstrum, das aus der schönen Marschallin in der Tat ein altes Weib machte. Bei den Kostümen des morgendlichen Aufmarsches hatte man voll in die Farbkiste gegriffen, vielmehr daneben. Sie waren so bunt wie das Völkchen, das antichambrierte.
Der zweite Akt wurde ausstattungsmäßig von an die 10 Nähmaschinentischchen mit Stühlen dominiert, auf denen offenbar die fehlende Raumdekoration des Faninalsche Stadtpalais hergestellt wurde; einstweilen hatte man sich mit den Wonder-Vorhängen zu begnügen. Die gute Nachricht: Es blieb bei Bums-Versuchen der Lerchenauer Horde; das Faninalsche Personal kam davon. Höhepunkt: Ein Inlineskater bringt die Rose, immerhin überreicht er sie nicht. Reichlich Abstand zwischen Sophie und Octavian sorgt dafür, dass sich zwischen den beiden ja nichts anspinnt.
Dritter Akt. Niemand wundert sich mehr über Wonders Vorhänge, höchstens datüber, dass sich hinter ihnen eine Art Schwimmbad auftat, das sich im Laufe des Aktes als ein vernebeltes Tal entpuppte. Großer Tisch zwei Stühle, Gestell mit Vorhang, Pritsche dahinter für das Theater im Theater. Hinter den Vorhängen Gerenne und Geskate. Auch hier wieder der Inlineskater als der Regisseurin bester Einfall: Er überreicht zwar nicht die Rose aber doch die Pizza für das Liebesmahl im letzten Akt.
Über die bemüht moderne und doch so plumpe Inszenierung hätte ich hinwegsehen können, wenn denn der musikalische Teil überzeugend gewesen wäre. Natürlich sind die Berliner Philharmoniker ein hervorragendes Orchester und Simon Rattle ein ebensolcher Dirigent. Dennoch fehlte mir persönlich bei Simon Rattles Sichtweise auf Strauss‘ Rosenkavalier etwas. Zahlreichen Gesprächen im Publikum entnahm ich, dass es nicht nur mir so erging. Wenn die Intention war, den Rosenkavalier zu entkitschen, hätte man zwar in der Tat bei den Walzern ansetzen können/müssen. Statt sie zu versachlichen, wäre möglicherweise ihre Brüchigkeit herauszuarbeiten gewesen, das kaputte Verborgene in ihnen. Bei mir kam akademisch perfektes Spiel an, eine entwalzerte Partitur. Ein musikalischer Hochglanz Rosenkavalier entbehrt für mich jeder Attraktivität. Die Erotik zwischen Theres und Quinquin im ersten Akt, die Torschlusspanik der Marschallin, die aufkeimende Erotik zwischen Sophie und Oktavian, ein bisschen Wiener Dekadenz und allerhand Philosophisches – wenn es schon die Bühne nicht schafft, die Illusion zu vermitteln, sollte wenigstens aus dem Graben Futter für die Fantasie erwachsen. Nichts davon. Von Technokratie kann ich nicht leben. Zumindest nicht in der Oper.
Erwartungsgemäß keine Enttäuschung brachte der vokale Teil des Rosenkavalier, für mich das vielleicht wichtigste Drittel der Aufführung. Angefangen bei den kleineren Rollen, beispielsweise der Jungfer Leitmetzerin, auf die Irmgard Vilsmaier schon fast abonniert zu scheint sein und der sie wie immer Charakter verlieh über die exponierte und schwere Rolle des Sängers, den Lawrence Brownlee umwerfend und mit einem Augenzwinkern sang.
Clemens Unterreiner sang einen schon fast aristokratischen Faninal, während Peter Rose dem Ochs gerade so viel Wienerisch angedeihen liess um nicht zu nerven. Ich mag den Ochs nicht zu klamaukig, deshalb volle Zustimmung zu Peter Rose. Sophie hätte ich mir etwas silbriger gewünscht; Anna Prohaska sang gewohnt gut, allerdings schien ihr der Charakter nicht ganz zu liegen.
Magdalena Kožená überraschte mit einem gut verständlichen, etwas hellen, aber sehr akzeptablen Octavian, dem ich durchaus darstellerisch etwas abgewinnen konnte. Allerdings prickelte es weder in der Konstellation Theres – Quinquin / Harteros – Kožená noch in der Beziehung Sophie – Octavian/Prohaska – Kožená.
Allzu oft durfte ich Anja Harteros als Feldmarschallin nicht erleben. Ihr Rollendebut in der alten Schenk Inszenierung in München hat mich damals schier weggetragen und so war es jedes Mal, wenn ich sie als Marie-Theres hören durfte. Die Art und Weise, wie sie sowohl durch Körperausdruck als auch mit Stimmfarben und dynamische Veränderungen der Stimme die Befindlichkeiten der Marschallin ausdrücken kann, finde ich aussergewöhnlich. Der Fundus ihrer Ausdrucksmöglichkeiten scheint unerschöpflich; sie hat sowohl die aristokratische Lady drauf als auch die kindisch-verliebte Mittdreißigerin mit Anflügen von Torschlusspanik, und alles erscheint authentisch und wahr. Im „Hab‘ mirs gelobt” des letzten Aktes, Einleitung zum Trio, das übrigens überirdisch schön erklang, zeigt Marie-Theres dann auch die menschliche Größe, die ihren Rollencharakter letztlich auszeichnet.
Insofern war meine Reise nach Baden-Baden keineswegs ein Irrtum, wenn auch das Festspielhaus an sich einen atmosphärelosen Eindruck hinterließ.
Richard Strauss / Hugo von Hofmannsthal
Der Rosenkavalier
Festspielhaus Baden-Baden
Aufführung vom 30. März 2015
• Sir Simon Rattle Musikalische Leitung
• Brigitte Fassbaender Inszenierung
• Erich Wonder Bühnenbild
• Dietrich von Grebmer Kostüme
• Franz David Licht
• Anja Harteros Feldmarschallin
• Peter Rose Baron von Ochs
• Magdalena Kožená Octavian
• Anna Prohaska Sophie
• Clemens Unterreiner Faninal
• Carole Wilson Annina
• John In Eichen Polizeikommissar
• Lawrence Brownlee Ein Sänger
• Irmgard Vilsmaier Marianne Leitmetzerin
• Philharmonia Chor Wien
• Berliner Philharmoniker
• Cantus Juvenum Karlsruhe
Berlioz: La Damnation de Faust
La Damnation de Faust muss man nicht szenisch erleben um in den vollen Genuß des Werkes zu kommen. Für mich ist es vor allem ein beeindruckendes symphonisches Chorwerk, wenn auch mit beachtlichen solistischen Einschüben.
Die im Festspielhaus Baden-Baden seit kurzem zu Ostern residierenden Berliner Philharmoniker hatten das Werk auf das Programm der diesjährigen Festspiele gesetzt und ein prominentes Solistenquartett aufgeboten. Ein solches braucht es offensichtlich, um das riesige Festspielhaus auch nur annähernd zu füllen.
Marguerites Part ist eigentlich viel zu klein, wenn eine Sängerin von der Wandlungsfähigkeit und gestalterischen Begabung einer Joyce DiDonato auf der Bühne steht. Sie braucht weder während der Ballade vom König von Thule ihre Haare zu kämmen noch ein einziges Utensil um dem Zuhörer das Herz zu brechen mit ihrer großen Szene „D’amour l’ardente flamme“.
Ich schätze Charles Castronovo , der mit der Rolle des Faust betraut war, sehr. Timbre und Ausdruck seiner Stimme scheinen für das französische Fach wie geschaffen. Ganz besonders zum Ausdruck kam dies in Fausts Bekenntnis zur Natur, „Nature immense“, das wunderbar gelang. Ich hatte allerdings den Eindruck, dass das Stimmvolumen der Bahnhofshalle des Festspielhauses nicht ganz gewachsen war, ein Eindruck, der sich allerdings auch aus meiner Platzierung im ersten Balkon ergeben haben könnte.
Es fällt schwer, sich Ludovic Tézier als Bösewicht vorzustellen, zu balsamisch schön ist die Stimme. Ich begeistert über seine Interpretation des Méphistophélès, was natürlich auch zusammenhängt mit einer muttersprachlichen Diktion. Mangelnde Bosheit? Geschenkt.
Einen ausgezeichneten Eindruck hinterliess auch Edwin Crossley-Mercer, der mit schlankem, gut geführtem Bariton den Brandner gab.
Der Chor der Stuttgarter Staatsoper präsentierte sich präzise und stilistisch eindrucksvoll in seinen vielfältigen Rollen als Gute, Gemeine und Böse, in unterschiedlichen Gruppierungen auch mal hinter der Bühne und noch dazu auswendig singend. In den ersten beiden Chorsequenzen hatte ich kurz den Eindruck eines Abstimmproblems mit dem Dirigenten. Dieser Eindruck verschwand allerdings vollständig.
Mit einer faszinierenden Interpretation nahmen mich die Berliner Philharmoniker unter Sir Simon Rattle für sich ein. Simon Rattle verstand es, ein facettenreiches Feuerwerk an Stimmungsbildern zu entfachen, bei dem ich mir vor allem bei den längeren orchestralen Einleitungen oder Zwischenspielen wünschte, sie mögen nicht enden. Nicht anders als hinreissend nennen kann man auch Berlioz‘ Instrumentalsoli im Zusammenklang mit den Solisten.
Fazit: Nach einem rundum beglückenden Abend wünschte ich mir eine Veröffentlichung dieser Interpretation von La Damnation de Faust. Ich hoffe, das wird dem begeisterten Publikum nicht vorenthalten.
Osterfestspiele Baden-Baden
Hector Berlioz
La Damnation de Faust
Besetzung am 29.März 2015
Joyce DiDonato Margarethe
Charles Castronovo Faust
Ludovic Tézier Mephisto
Edwin Crossley-Mercer Brandner
Berliner Philharmoniker
Simon Rattle
Staatsopernchor der Oper Stuttgart
Münchner Opernfestspiele: Guillaume Tell
„Wieder so eine Inszenierung, bei der die Hälfte der Zuschauer nur die halbe Bühne sieht!“ Das dachte ich mir beim Eingangsbild des Guillaume Tell, diesjährige Festspielpremiere, als eine Rudel schweizer Brautpaare im Hochzeitsgewand auf der Bühne erschien, allerdings erst erkennbar, als sie an der Rampe angekommen waren, denn den oberen schwarzen Bühnenvorhang hatte man vorsichtshalber heruntergelassen.
Die obere Bühnenverdeckung wurde später hochgezogen, und so sollte es eigentlich von meinem Platz in der ersten Reihe des seitlichen Rangs möglich gewesen sein, der Vorstellung gut zu folgen, wie eben den Hunderten von früheren Vorstellungen auch. Dem war nicht so. Und diesem Umstand verdankt das Regieteam am Ende der Vorstellung auch mein kräftiges Buh. Ich will mich nicht näher zur Inszenierung auslassen, da ich den Verdacht hege, fast nichts davon mitbekommen zu haben. Die Sänger standen zwar bei ihren Arien oder Ensembles meistens an der Rampe herum, außer Brian Hymel, der im ersten Teil an den linken Bühnenrand verbannt war und den ich in den ersten 90 Minuten zwar hörte, aber nicht zu Gesicht bekam. Der Inszenierungsrest verbarg sich hinter sich ständig (erstaunlich leise) bewegenden Metallröhren. Aus der Draufsicht war zumindest eine gewisse Chor-Choreographie zu erkennen. Vielleicht war also so etwas wie eine Werkdeutung da, die ich und viele andere mit mir nicht sehen und somit nicht würdigen konnten. Da aussergewöhnlich gut gesungen wurde, werde ich mir eine weitere Vorstellung geben und dann von einem etwas mittigeren Platz vielleicht zu einem weniger vernichtenden Urteil über die Produktion kommen.
Bryan Hymel hatte ich zwar schon einmal gehört, allerdings hatte sich mir die Stimme nicht eingeprägt. Als Arnold fand ich ihn glänzend besetzt. Vor allem im Teil vor der Pause (als Ettinger nicht so stark aufdrehte) hörte sich die Stimme leicht wie von Flügeln getragen an. Marina Rebeka hatte ich vor Jahren als Anai in Moise et Pharaon unter Riccardo Muti in sehr guter Erinnerung, während mich eine spätere Violetta nicht gerade umwarf. Als Mathilde gefiel sie mir vor allem im ersten Teil (Ettinger gemässigt), wo die elegante lyrische Tongebung zum Tragen kam. Bei Evgeniya Sotnikova überraschte mich ehrlich die Tragkraft der Stimme aus dieser kleinen Person. Ihre quirlige Jemmy hat mir gut gefallen. Michael Volle glänzte mit dem was er gut kann, etwas ausgefallene Typen darstellerisch und vokal zu charakterisieren. Sein Tell kommt nicht als Robin Hood der Schweiz, sondern aös eine schon zwiespältige, auch machtbewusste Person. Warum ihm aber dazu häufig rote Haare verpasst werden müssen? Absolut rollengerecht fand ich auch die von Jennifer Johnston gesungene Hedwige, Tells drollig biedere Ehefrau. Sängerische Schwachpunkte kann ich auch bei den kleineren Rollen, die mit Günther Groissböck als Gessler zum Beispiel zum Teil geradezu luxuriös besetzt waren, nicht vermelden.
Dan Ettinger am Pult des Bayerischen Staatsorchesters bei einer Premiere ist eine Wahl, die bei aller Sympathie für ihn nicht so recht nachzuvollziehen ist. Hat er sich jemals in München in diesem Repertoire hervorgetan? Durch was empfiehlt er sich dafür? Was spricht zum Beispiel für das Verschieben der Tell Ouvertüre auf nach dem Apfelschuß mit Ausnahme der Fiktion einer Retrospektive Jemmys, die der Mensch nicht braucht? Warum lässt er es krachen wie bei Wagner und zwingt die Sänger zu forcieren? Was rechtfertigt die vielen Striche? Nun könnte man sagen, bei der Inszenierung kann man froh sein, wenn es nicht so lange dauert. Geschenkt. Musikalisch ist der Guillaume Tell auf jeden Fall ein Gewinn für das Haus und für das Münchner Publikum, Rossini wie er eben nicht jeden Tag zu hören ist.
Guillaume Tell
Giaochino Rossini
Bayerische Staatsoper Premiere am 28. Juni 2012
Musikalische Leitung Dan Ettinger
Inszenierung Antú Romero Nunes
Bühne Florian Lösche
Kostüme Annabelle Witt
Licht Michael Bauer
Mitarbeit Inszenierung Johannes Hofmann
Produktionsdramaturgie Rainer Karlitschek
Chöre Sören Eckhoff
Guillaume Tell Michael Volle
Arnold Melcthal Bryan Hymel
Walter Furst Goran Jurić
Melcthal Christoph Stephinger
Jemmy Evgeniya Sotnikova
Gesler Günther Groissböck
Rodolphe Kevin Conners
Ruodi Enea Scala
Leuthold Christian Rieger
Mathilde Marina Rebeka
Hedwige Jennifer Johnston
Münchner Opernfestspiele: Macbeth
Bereits nach der Premiere vor knapp sechs Jahren habe ich meine tiefe Abneigung gegen Martin Kušejs Macbeth-Inszenierung ausgedrückt und begründet. Daran hat sich im Grunde nichts geändert. Ich schiebe es auf die neue, ungewohnte Perspektive von meinem gestrigen Sitzplatz in der Mitte des ersten Ranges, die mir eindrucksvolle Bilder bescherte. Nun bin ich mir nicht sicher, ob man die Hexen-Urinier-Szene absichtlich entschärft hat, d.h. die Hexen pinkelten im Dunkeln, oder ob auch das der neuen Perspektive geschuldet war. Auf jeden Fall ist die Inszenierung frisch, etwas was ich an unserem Haus sehr schätze, und sie ist (trotz meiner Abneigung) spannend.
Bekanntlicherweise fühlte Anna Netrebko sich zur Rolle der Lady Macbeth hingezogen und scheute das stimmliche Abenteuer tatsächlich nicht. Ruft man sich frühere Tondokumente von ihr in Ausschnitten dieser Rolle in Erinnerung, so konnte man sich nicht wirklich vorstellen, daß sie als Lady reüssieren würde.
Anna Netrebko hat viel gearbeitet an der Rolle, und das Resultat war mehr als respektabel, finde ich. Dies war nun der Abend ihres Rollendebüts auf der Bühne; nicht alles fand ich gleichermaßen gelungen, deshalb möchte ich nur allzugerne die zweite Vorstellung erleben. Während der Ouvertüre war schon zu vernehmen und zu sehen, daß sie die Herausforderungen der Inszenierung angenommen hatte, die Geburtswehen im Militärzelt mit anschließender „Entsorgung“ des Fötus sowie das Kronleuchter-Räkeln eingeschlossen. Anna Netrebkos Stimme hatte eine andere Tongebung als gewohnt, klang dunkler und fast etwas metallisch, auch fahle Passagen wie in „La luce langue“ scheute sie nicht. Für meine positive Bewertung ausschlaggebend ist die Tatsache, daß immer „gesungen“ wurde. Zwar verträgt die Lady auch scharfe Töne und weniger schöne Stimmen, ich würde Anna Netrebko und ihre noch nicht ganz so böse Lady mit der betörenden Stimme allerdings immer vorziehen.
Natürlich galt Anna Netrebkos Rollendebüt meine Hauptaufmerksamkeit; der Abend hatte allerdings noch mehr zu bieten. Der von mir sehr geschätzte Simon Keenlyside verkörperte Macbeth. Wie schon beim Vater Germont vermisste ich ein bisschen Italianità bei seinem Gesang. Die ganze Figur, so wie er sie anlegt, scheint Shakespeare näher als Verdi. Ein schwacher Charakter, dieser Macbeth, leichtes Handwerkszeug für die Lady. Erst bei „Pietà, rispetto, amore“ liess er die Stimme strömen. Es sang übrigens „amore“ im Gegensatz zu Lucic, der immer „onore“ singt.
Den Vogel abgeschossen hat für mich Joseph Calleja, dessen Stimme in ihrer „Andersartigkeit“ so wunderbar zu Macduff passt. Zu hören war das in dem a-capella-Sextett (begleitet von leisen Paukenschlägen und wenig Basspizzicato) am Ende des ersten Aktes, in dem er sozusagen die Führung übernahm, aber vor allem in seiner großen Szene „O figli, o figli miei!“, die mit sehr viel Gefühl gesungen wurde. Ein paar Sternminuten.
Ildar Abdrazakov komplettierte das luxuriöse Quartett der Hauptrollen als Banco.
Von Chor und Orchester der Bayerischen Staatsoper werden in den nächsten paar Wochen Höchstleistungen gefordert. Der Aufgabe des ersten Abends entledigten sie sich mit Bravour. Paolo Carignani war dafür mit ein Garant, ein ausgezeichneter Sängerbegleiter und im italienischen Fach für mich erste Wahl am Pult.
Macbeth
Giuseppe verdi
Bayerische Staatsoper Aufführung am 27. Juni 2014
Musikalische Leitung Paolo Carignani
Regie Martin Kušej
Bühne Martin Zehetgruber
Kostüme Werner Fritz
Licht Reinhard Traub
Chor Sören Eckhoff
Dramaturgie Olaf A. Schmitt.
Sebastian Huber
Macbeth Simon Keenlyside
Banco Ildar Abdrazakov
Lady Macbeth Anna Netrebko
Dama di Lady Macbeth Iulia Maria Dan
Macduff Joseph Calleja
Malcolm Dean Power
Arzt Christoph Stephinger
Diener / Mörder Andrea Borghini
Erscheinung 1 Rafał Pawnuk
Erscheinung 2 Elsa Benoit
Erscheinung 3 Tölzer Knabenchor
Bayerisches Staatsorchester
Chor der Bayerischen Staatsoper
Royal Opera House: Manon Lescaut
Niemals würde ich öffentlich zugeben, daß ich nach London reiste, um Jonas Kaufmanns Debüt als Chevalier des Grieux zu erleben. Selbstverständlich ging es mir ausschließlich um die künstlerische Wiederkehr des Werkes nach mehreren Dekaden nach Covent Garden.
Jonathan Kent, ein mehr im englischen Sprachraum tätigen Regisseur, verlegte Puccinis Version der tragischen Liebesgeschichte des Chevalier des Grieux und Manon Lescaut ins hier und Heute. Der Amiens-Akt zeigt die Ankunft Manons, möglicherweise ein Mädchen aus Osteuropa, vor einem Club oder Stundenhotel, in dem ihr Bruder eine gewisse Rolle zu spielen scheint, und wird dort auch gleich untergebracht. Der Student Des Grieux drückt sich im Umfeld des Clubs herum, traute sich nie so richtig rein, fühlt sich von Manon sehr angezogen und sie sich von ihm ebenfalls.
Das Zusammenleben der beiden war nicht von langer Dauer und so kam es, daß Manon bei Geronte landete, der schon bei der Ankunft in Amiens ein Auge auf sie geworfen hatte. In seinem rotplüschigen Boudoir wird Manon mit dem überhäuft, woran sie Gefallen findet – Sex, Juwelen und Publicity. Davon kann sie so recht selbst dann nicht lassen, als Des Grieux auftaucht und so kommt es, wie es kommen musste. In flagranti erwischt – ab nach Le Havre und Deportation nach Amerika.
Bei der Einschiffung in Le Havre handelt es sich wiederum um einen Akt höchsten öffentlichen Interesses. Die verurteilten Frauen sind tv-tauglich hergerichtet und ihr Abgang erfolgt entsprechend spektakulär durch eine riesige Plakatwand.
Das Bühnenbild des letzten Aktes erinnerte mich stark an Calixto Bieitos Eröffnungsbild des Stuttgarter Parsifals. Manon und Des Grieux kauern auf der Flucht am Abgrund einer abgebrochenen Brücke. Manon verdurstet in Des Grieux Armen.
Meine bisherige Erfahrung mit Kristine Opolais als vorzügliche Darstellerin bestätigte sich auch in ihrer Rolle als Manon Lescaut. Als Manon Lescaut hat mich dazu auch sängerisch überzeugt. Kaufmann klang zu Beginn verhalten. Im „Donna non vidi mai“ war an diesem Abend viel Luft nach oben; es klang etwas gekünstelt. Im Lauf des Abends fand die Stimme dann doch ihren natürlich strömenden Ausdruck. Am überzeugendsten fand ich das intensive Zusammenspiel der beiden im vierten Akt.
Christopher Maltmans stark gesungenem Lescaut und Marizio Muraros solidem Geronte habe ich naturgemäß weniger Aufmerksamkeit entgegengebracht als den beiden Rollendebütanten Opolais und Kaufmann.
Ich kann nun überhaupt nicht begründen, warum mich die Bühnenaktionen keinen Moment emotional berührten. Waren es die Bühnenbilder, Kaufmanns etwas zu selbstbewusstes Auftreten, der den verdruckten Studenten und sein irrationales Verhalten wenig glaubhaft machte, Opolais Timbre, dem ich nicht wirklich etwas abgewinnen kann? Ich weiß es nicht.
Puccini spielte an diesem Abend jedenfalls im Graben. Dort musizierte sich das Orchester des Royal Opera House unter Antonio Pappano die Seele aus dem Leib. Beim Intermezzo zwischen Akt 2 und 3 hätte man die Zeit anhalten wollen. Emotionen wie Leidenschaft, Liebe, Verzweiflung, durch das Orchester hörbar gemacht, entschädigten für das Manko der Bühne reichlich.
Manon Lescaut
Giacomo Puccini
Vorstellung am 20. Juni 2014
Dirigent Antonio Pappano
Regie Jonathan Kent
Bühne und Kostüme Paul Brown
Licht Mark Henderson
Choreograph Denni Sayers
Besetzung:
Manon Lescaut Kristīne Opolais
Lescaut Christopher Maltman
Chevalier des Grieux Jonas Kaufmann
Geronte de Ravoir Maurizio Muraro
Edmondo Benjamin Hulett
Tanzmeister Robert Burt
Singer Nadezhda Karyazina
Lamplighter Luis Gomes
Naval Captain Jeremy White
Act III Sergeant Jihoon Kim
Innkeeper Nigel Cliffe
Orchestra of the Royal Opera House
Royal Opera Chorus
Glyndebourne: Der Rosenkavalier
Ganz sicher bin ich mir nicht, ob Richard Jones britischen Slapstick inszenieren wollte oder es ihm um eine „ernsthaftere“ Auseinandersetzung mit dem Werk ging. Herausgekommen ist nach meinem Eindruck eine Mixtur aus beidem, wobei der oberflächliche Slapstick die Oberhand behielt.
Stretchcouchen und plakative Tapeten bestimmen das Bühnenbild der in keiner definierbaren Zeitperiode angesiedelten Inszenierung. Die aus dem Münchner Lohengrin altbekannte Wand mit Tür fehlt auch hier nicht. Der Kostümbildner hat sich offenbar Gedanken gemacht, denn mir fiel sofort der Klassenunterschied der Uniformen des Gesindes der Marschallin und des Herrn von Faninal auf. Die einen adelig in rückwärtsgewandtem Rokoko oder ähnlichem, die anderen doch eher progressiv in funktioneller Kleidung. Bei Anninas Kostüm stach mir eine Merkwürdigkeit ins Auge: die breite Borte ihres Rockes hatte die Farben der Salzburger Festspiele; das fing mir den ganzen Abend nicht aus dem Kopf – für mich eine Brücke zum Originalschauplatz (nicht Salzburg natürlich) und Österreich.
Das London Symphony Orchestra spielte unter Robin Ticciati akkurat. Nicht daß mir ein bißchen mehr Schmelz gefehlt hätte; was ich vermisste, war Dekadenz , Delikatesse und Depression , vor allem im ersten Akt. Der Figur der Marschallin fehlt damit das dramatische Gewicht, das ihr Verhalten erklären würde. Daran krankt diese Inszenierung, es fehlt der etwas wehmütige Teil, der den Klamauk des zweiten und letzten Aktes des Rosenkavalier (für mich) erträglich macht.
Natürlich darf nicht unerwähnt bleiben, daß im Vorspiel sich die Marschallin nackt unter der Dusche räkelt, sich dann passenderweise in einen Bademantel wickelt. Warum sie dann allerdings in eines dieser Barockgewänder ghesteckt wird, mögen die Götter wissen. Ist aber eh wurscht. An der Personenführung hatte ich wie bei den bisher von mir gesehenen Richard-Jones-Arbeiten nichts auszusetzen. Beginnend bei dem Levée der Marschallin über einen nicht zu grobschlächtigen Ochs von Lerchenau, das intrigante Pärchen Annina-Haushofmeister, die unterschiedlichen Hofchargen, selbst Faninal – alles hatte seine Charakteristik. Eindrucksvoll fand ich auch das Bild zu Beginn des zweiten Aktes, als die Personen wie Salzteigfiguren vor der „Lohengrin-Wand“ drapiert waren.
Die Beziehung Sophie-Oktavian, insbesondere deren Anbahnung, stand im Zentrum der Aufmerksamkeit des Regisseurs. Die Anziehungskraft der beiden entwickelte eine Energie, die selbst die zuschauenden Hofschranzen magnetisch in Bann zog. Habe ich das klar ausgedrückt? Witzig fand ich auch die Anspielung auf Don Giovanni durch die Ausbreitung eines Leporello vor dem Möchtegern-Schwerenöter Ochs.
Wie wurde gesungen? Erfreulicherweise wurde durchweg gut bis sehr gut gesungen. Aufgefallen ist mir Michael Kraus als Faninal, ein mir unbekannter, eleganter Sänger. Den erfreulicherweise gemäßigt kracherten Ochs erwähnte ich schon; eine ausgezeichnete Leistung von Lars Woldt. Teodora Gheorghius Stimme hatte genügend Silber für Sophie. Tara Erraught gab in Glyndebourne ihr erfolgreiches Debüt als Octavian, mit der besten Diktion übrigens, an der es bei der übrigen Besetzung mit Ausnahme der beiden genannten Herren etwas mangelte. Tara Erraughts darstellerisches Talent kenne ich aus München, sie ist darüber hinaus eine umwerfende Komödiantin, der ich mit Vergnügen zusah (zuhörte sowieso).
Die Besetzung des jungen Liebespaares fand ich schon aus optischen Gründen spannend, die hoch aufgeschossene, dürre Sophie und der etwas kleinere, handfeste Octavian – beide noch nicht richtig fertig fürs Leben und beide schon so verliebt. Das Verhältnis Marschallin – Oktavian dagegen, der halbfertige Oktavian, der vielleicht noch nicht alles kann, aber immerhin schon kann – ein ideales Spielzeug und „Zeitverzögerer“ für die Marschallin. Leider wurde das musikalisch nicht so ganz deutlich, wie oben schon erwähnt, vielleicht auch bedingt durch die etwas trockene Interpretation der Marschallin durch Kate Royal.
Wie dem auch sei, ganz so schnell scheint die Uhr der Marschallin dann doch nicht zu ticken und a bisserl was geht allaweil. Der niedliche Mohamed war allgegenwärtig; er sollte auf jeden Fall noch gehen.
Der Rosenkavalier
Vorstellung am 22. Juni 2014
Kreativ-Team:
Dirigent Robin Ticciati
Regisseur Richard Jones
Set Designer Paul Steinberg
Kostüm Designer Nicky Gillibrand
Movement Director Sarah Fahie
Beleuchtung Mimi Jordan Sherin
Besetzung:
Octavian Tara Erraught
Die Marschallin Kate Royal
Baron Ochs auf Lerchenau Lars Woldt
Sophie Teodora Gheorghiu
Herr von Faninal Michael Kraus
Marianne Leitmetzerin Miranda Keys
Valzacchi Christopher Gillett
Annina Helene Schneiderman
Der Notar Gwynne Howell
Ein Sänger Andrej Dunaev
Ein Wirt Robert Wörle
Ein Polizeikommissar Scott Conner
London Philharmonic Orchestra
Glyndebourne Chorus
Bayerische Staatsoper: Ariadne auf Naxos
In diesen Tagen schlagen die Entgleisungen englischer Opernkritiker hinsichtlich des Körperbaus von Tara Erraught und dessen Einfluss auf ihre Rollengestaltung des Octavian in Glyndebourne hohe Wellen und die Opernszene ist (zu Recht) empört. Um die junge Sängerin vor den Unverschämtheiten der selbst Unansehlichen zu schützen, tauchen abstruse Theorien auf, die der Sache vermutlich mehr schaden als nützen. Eine davon ist die Behauptung, es käme bei Oper nur auf die Stimmen an. Daß dem nicht so ist, daß sich der Zauber des Musiktheaters erst dann voll entfaltet, wenn es mit Augen und Ohren aufgenommen werden kann, bestätigte sich für mich heute abend im Nationaltheater bei der letzten Aufführung dieses Durchlaufes von Richard Strauss‘ „Ariadne auf Naxos“.
Einwenden kann man, daß Gestaltung auch mit ausschließlich stimmlichen Mitteln sozusagen „simuliert“ werden kann und sich szenische Vorgänge imaginieren lassen. Das allerdings gelingt meist nur den besten Sängern und/oder solchen, die ohnehin genuine Darsteller sind.
Robert Carsen’s Ariadne auf Naxos Inszenierung setzt ganz auf den Einklang zwischen Bühne, agierenden Sängern und Graben und in diesem speziellen Fall auch auf das Ambiente des Nationaltheaters. Bereits vor Beginn der Vorstellung wird das Publikum in das Geschehen mit einbezogen. Eine Ballettkompanie wärmt sich vor den Spiegelwänden des Ballettsaales auf. Diese Spiegel bilden beinahe schon die zentrale Idee der Inszenierung. Gegenstände wie Klaviere erscheinen wie gespiegelt mehrfach auf der Bühne; die Hauptperson, Ariadne, erscheint mehrfach, unter den Doppelgängern die Truppe des Singspiels um Zerbinetta und diese selbst. Die Bühne erstreckt sich als Seitengänge links und rechts des Grabens in den Zuschauerraum, durch den Musiklehrer und Haushofmeister auftreten. Die erste Sitzreihe ist unbesetzt, dort übergibt der Komponist seine Partitur an den Dirigenten des Abends, kauert sich auf eine Grabenbrücke und schaut sich zusammen mit den Zuschauern sein Werk an. Die ausgeklügelte Lichtregie, die das Spiel mit dem großen Lüster des Zuschauerraumes einbezieht, ist ein wesentliches Element der Inszenierung.
Carsen’s Inszenierung wirkt nicht umtriebig; in der Personenführung ist sie witzig und einfallsreich. bedeckt andererseits bruchlos den trostlos traurigen Aspekt der Ariadne Geschichte. Auf der Bühne kommt man dagegen mit sparsamsten Requisiten und wenig spektakulärer Kostümierung aus.
Eine aussagefähige Inszenierung, noch dazu wenn sie so gut gepflegt wird, wie dies die Bayerische Staatsoper gewöhnlich tut, fesselt die Besucherin auch dann, wenn die crème de la operacrème (deren Ranking Medien und obengenannte ältere Unansehliche bestimmen) mal gerade nicht in München die Stimmbänder wetzt oder am Dirigentenpult steht. Auffallend und wohltuend für die jahrezehntelange Opernbesucherin in München ist der derzeitige Zustand des hauseigenen Ensembles, an diesem Abend angeführt von Angela Brower, die mit einem großartig gesungenen Komponisten überzeugte, dessen jeweilige Stimmungslage sich in Tongebung und Körperausdruck in jedem Moment vermittelte. Unüberhörbar und zum Dahinschmelzen das Timbre des Harlekins, Markus Eiche, der mich (fast) nach Bayreuth locken könnte, um ihn als Wolfram zu hören. Hinreissend gesungen auch die wunderbaren Melodien von Najade, Dryade und Echo.
Robert Dean Smith höre ich immer wieder gerne, seine Musikalität stets überzeugend, sein Stilgefühl ausgeprägt, und Bacchus erfordert keine größeren darstellerischen Aktivitäten. Es gab großen Applaus für RDS ebenso wie für Ricarda Merbeth als Ariadne. Sie sang absolut rollendeckend, wenn auch für meinen Geschmack vielleicht ein bißchen zu neutral. Die kapriziöse, federleichte Zerbinetta von Jane Archibald krönte die Abendbesetzung, wobei das Lob auch den Künstlern gebührt, die ich nicht namentlich erwähnt habe. Selbst Asher Fisch’s etwas eindimensionales Dirigat, das mich vom Besuch beinahe abgehalten hatte, konnte den fabelhaften Eindruck des Abends nicht verwischen.
Ariadne auf Naxos
Bay. Staatsoper 22. Mai 2014
Musikalische Leitung Asher Fisch
Inszenierung Robert Carsen
Bühne Peter Pabst
Kostüme Falk Bauer
Licht Manfred Voss
Choreographie Marco Santi
Dramaturgie Ingrid Zellner
Haushofmeister Johannes Maximilian Klama
Ein Musiklehrer Martin Gantner
Der Komponist Angela Brower
Bacchus/Der Tenor Robert Dean Smith
Ein Offizier Matthew Grills
Ein Tanzmeister Markus Francke
Ein Perückenmacher Andrea Borghini
Ein Lakai Levente Páll
Zerbinetta Jane Archibald
Ariadne/Primadonna Ricarda Merbeth
Harlekin Markus Eiche
Scaramuccio Michael McCown
Truffaldin Roland Schubert
Brighella Aaron Pegram
Najade Hanna-Elisabeth Müller
Dryade Anna Lapkovskaja
Echo Iulia Maria Dan
Oper Graz: Jenufa
Für Peter Konwitschnys Sicht auf „La Traviata“ musste ich kürzlich nach Nürnberg reisen, wo die eigenwillige Produktion des Meisters nach ihrem Weg über England (ENO) Station im Opernhaus der Frankenmetropole machte. Auf seine neue Inszenierung, Leos Janaceks „Jenufa“ wollte ich nicht jahrelang warten, sondern reiste zum Ort der Entstehung nach Graz, an dessen architektonisch schönem und künstlerisch wohl progressiv zu nennenden Opernhaus Konwitschny seit 1991 dreizehn Opern inszeniert hat, die dem Haus 2001 den Titel „Oper des Jahres“ (Opernwelt) bescherte.
„Jenufa“ ist die zweite Oper Janaceks, mit der sich Konwitschny szenisch befasst, nach „Aus einem Totenhaus“, eine Produktion, die ich in Zürich sah und die reichlich sog. Verfremdungselemente enthielt, derer sich Konwitschny gerne bedient, um von ihm beabsichtigte Botschaften dem Publikum zu übermitteln. Nichts Verfremdetes in „Jenufa“, vielleicht aus der Erkenntnis heraus, daß das Drama sich im Inneren der beteiligten Personen abspielt, die eingebettet leben in einer bigotten geschlossenen Dorfgesellschaft.
Johannes Leiackers Bühnenbild lässt die Drehbühne mit Ausnahme eines großen Tisches mit vielen Stühlen und einem geschnitzten Bett leer. Es ist ein Einheitsbühnenbild für alle drei Akte, in dem der Bühnenboden den Fortgang der Jahreszeiten beschreibt; die grüne Sommerwiese im ersten Akt, im zweiten Akt unter kaltgrauem Schnee mit veritablen Schneeflocken und frühlingswarm, übersät von Narzissen, im letzten Akt.
Der Platz der Personen am Tisch zeigt die Hierarchie an innerhalb der Familie Buryja, einer Sippe, der mit dem ganzen Dorf verwandt oder verschwägert zu sein scheint. Aus der Küsterin, zweite Frau des zweiten Sohnes der Alten Buryja, war während der langen Zeit des Wartens auf den Tod der ersten Frau des Angebeteten, der sich dann als doch nicht so liebenswert entpuppte, als den sie ihn verklärt sah, ein harter, verbitterter Mensch geworden, Hüterin des (katholischen) Glaubens, geknechtet und abhängig von einer öffentlichen Meinung, der sich private Empfindungen vollständig unterzuordnen haben. Jenufa, Stieftochter der Küsterin aus der ersten Ehe ihres Mannes, trägt zwar die Last der Erwartung der Stiefmutter, aus ihr möge etwas Besseres werden, ist ein positiver, fühlender Mensch geblieben, nicht – vielleicht noch nicht – verformt durch die Sittenstrenge der Mutter. Konwitschnys Interesse konzentriert sich, wie so oft, auf die Befindlichkeit der Frauen des Stückes, in diesem vor allem der Küsterin, deren Weg vom dominanten Oberhaupt der Familie über die pragmatische, Schande von der schwangeren Stieftochter abwendende Stiefmutter zur einer an der eigenen Tat zerbrochenen Kreatur. Der Platz am Tisch ändert sich im Laufe des Dramas. Am Ende sitzt die Küsterin in sich zurückgezogen abseits der Gesellschaft.
Neben der Küsterin steht Jenufa im Mittelpunkt, das arglose, fröhliche Mädchen, das der affige Stewa, Sohn des ersten Sohnes der alten Buryja, geschwängert hat und nicht heiraten will, weil sein Stiefbruder Laca im Eifersuchtsaffekt Jenufas Wange geschnitten hatte, von der eine Narbe zurückblieb. Aus dem fröhlichen Mädchen wird trotz des in Abgeschiedenheit und Heimlichkeit unter den Augen der unerbittlichen Stiefmutter geborenen Sohnes eine liebende Mutter, eine Frau, die den Vater ihres Kindes noch immer heiraten würde (ob sie ihn noch liebt ist zweifelhaft), der sich allerdings inzwischen schon wieder anderweitig orientiert hat. Warum sie sich dann doch für Laca entscheidet, blieb mir immer unerklärlich, möglichweise erkennt sie seine ehrliche Absicht und begibt sich in ein geborgenes Umfeld, das zumindest Hoffnung auf eine glückliche Zukunft lässt, zumindest die Musik verheisst uns das, die nach der Entdeckung des Kindsmordes der Küsterin und ihrer Verhaftung in entsetztem C- Dur endet, dann aber wieder anhebt, zu einem
„Epilog“, sagt Konwitschny im Programmbuch, in B-Dur. Denn: „Oper ist nicht nur Abbildung des Lebens, sondern auch Modell“ (PK). Und: „[.] Janacek behauptet, „daß in jedem Menschen ein göttlicher Funke ist, in jeder Barbarei in Funke Hoffnung“(PK).
Dieser „Epilog“ findet vor fast ganz geschlossenem Vorhang statt. Durch einen Spalt sieht man die verlassene Hochzeitstafel, an dem die alte Buryja sitzen blieb. Jenufa steht vor dem Vorhang, Laca kommt hinzu, und gemeinsam gehen sie weg. Eine Szene, die sehr an das Ende des Tristan in München erinnert.
Nach den Jenufa Vorstellungen, die ich in der Bayerischen Staatsoper unter Tomáš Hanus und Kyrill Petrenko hörte, war der erste Akt in Graz unter Chefirigent Dirk Kaftan fast wie ein Schock für mich. Das Grazer Philharmonische Orchester spielte fabelhaft, den Zugriff fand ich sehr symphonisch, das Klangbild fast gewälttätig, häufig laut und die Sänger überdeckend. Im zweiten Akt verstand ich die Klangvorstellung des Dirigenten schon besser. Dieser Akt ist geprägt von dem wunderbaren Violinsolo, das die Konzertmeisterin wie einen Dialog mit Jenufa auf der Bühne spielt, während diese nach ihrem verschwundenen Kind sucht und für es betet. Kammermusikalisch ist an der orchestralen Deutung durch Dirk Kaftan nichts, sie ist auch nur eingeschränkt durchhörbar mit Ausnahme der genannten Szene im zweiten Akt, entspricht also nicht unbedingt meinen Hörgewohnheiten. Dennoch war ich uneingeschränkt begeistert am Ende, denn das Orchester unterstreicht die Dichte und Dramatik des Geschehens auf der Bühne auf geradezu atemberaubende und beklemmende Weise. Gespielt wird in Graz die noch nicht allzulange zugängliche, wiederhergestellte Brünner Fassung von 1908.
Für die Sänger bleiben wieder nur ein paar Zeilen, wird sich vielleicht mancher denken. Schrecksekunde, als der Dramaturg gestern Abend vor den Vorhang trat und die Absage von Gal James, Premieren Jenufa, vom Morgen des gleichen Tages verkündete. Man holte Andrea Danková aus Bratislava und wies sie am Nachmittag in die Produktion ein. Andrea Danková hat eine große Stimme mit dramatischem Ausdruck (sie sang Jenufa in Brüssel in diesem Jahr), hat auch Tosca in ihrem Repertoire. Die Eindringlichkeit ihrer Darstellung und die sängerische Leistung liess nicht darauf schließen, daß sie die Produktion nicht geprobt hatte. Eine überraschende Bekanntschaft und eine interessante dazu. Ich hoffe, es bleibt nicht bei der einmaligen Begegnung. Die Ovationen des Publikums nahm sie kniend entgegen. Sie galten nicht nur ihrem schnellen Einspringen sondern der auch der berührenden Interpretation. Iris Vermillion hingegen ist keine neue Bekannschaft, ich habe sie in Leipzig gesehen, u.a. in Konwitschnys Produktion von Nonos „Al gran sole carico d’amore“ und in München als Larina in Eugen Onegin“. Sie gab ihr Debüt als Küsterin in Graz, darstellerisch fesselnd und stimmlich überzeugend, das ihr tosenden Applaus und die Zuneigung des Publikums einbrachte. Ihre stimmliche Verfassung erlaubt es ihr, die Küsterin zu singen, die Rolle mit vokalen Mitteln zu gestalten, im Zusammenspiel mit ihrer Bühnenpräsenz eine enorme künstlerische Leistung. Ales Briscein hat mir als Laca gut gefallen mit seinem für Laca typischen, hellen Tenorklang. Er soll in München Stewa gesungen habe, allerdings kann ich mich an eine Vorstellung nicht erinnern. Neben den guten Leistungen des gesamten Ensembles ist der Chor und Kinderchor hervorzuheben, bei dem sich vor allem die Fähigkeiten Konwitschnys dokumentieren. Da stand eben nichts und keiner rum, sondern alles und alle hatte eine Bedeutung.
Soweit mir bekannt ist, gibt es an der Oper Graz demnächst einen Wechsel der Intendanz. Ich hoffe sehr, daß die fruchtbare Zusammenarbeit mit Peter Konwitschny fortgeführt wird, denn während meines kurzen Besuches habe ich viel zu wenig von der schönen Stadt gesehen und das weitere kulturelle Angebot habe ich zwar wahrnehmen, aber keineswegs entdecken können. Bis bald mal wieder.
JENUFA, Oper Graz, Vorstellung am 25. April 2014
Musikalische Leitung: Dirk Kaftan
Inszenierung: Peter Konwitschny
Ausstattung: Johannes Leiacker
Licht: Manfred Voss
Dramaturgie: Bettina Bartz • Bernd Krispin
Die alte Buryja: Dunja Vejzović
Laca Klemen: Ales Briscein
Stewa Buryja: Taylan Reinhard
Die Küsterin Buryja: Iris Vermillion
Jenufa: Andrea Danková
Altgesell: David McShane
Dorfrichter: Konstantin Sfiris
Seine Frau: Stefanie Hierlmeier
Karolka: Tatjana Miyus
Schäferin: Fran Lubahn
Barena: Xiaoyi Xu
Jano: Nazanin Ezazi
Tante: Hana Batinic
1. Stimme: Hana Batinic
2. Stimme: István Szecsi
Solovioline: Fuyu Iwaki
Bayerische Staatsoper: La Cenerentola
Ich war gestern in in La Cenerentola, nicht spontan, sondern mit der für eine Vorstellung an der Bayerischen Staatsoper üblichen Vorlaufzeit. Ich wählte entgegen meiner sonstigen Gepflogenheit die letzte Vorstellung der Serie.
Ein Kompliment muß man der Bayerischen Staatsoper machen – sie pflegt ihre alten Produktionen, unter ihnen gerade diese Münchner Ausfertigung der Ponelle Inszenierung, die in den Theatern auf dem ganzen Kontinent gespielt wird, mit Hingebung und akurat. Viele Gaststars, vor allem als Angelina, hat die Produktion schon gesehen. Ausschlaggebend für den Erfolg der Inszenierung gerade hier bei uns ist nach meiner Meinung die präzise Umsetzung der vielen Nebenrollen, die neben hochklassigem Gesang, den man an diesem Haus voraussetzen können muss, Bedingung ist für den Erfolg. Dass vor allem die Choreographie nach den vielen Jahren noch lachmuskelwirksam funktioniert ohne je derb zu wirken, ist Kunst. Viele junge Leute im Publikum fühlten sich offenbar gut unterhalten.
„Starbesetzung“ hatten wir dieses Mal bei den Männerrollen. Angelina wurde von der „hauseigenen“ Tara Erraught gesungen, Ensemblemitglied der Bayerischen Staatsoper, die schon vor ein paar Jahren im Cuvilliéstheater in einer Inszenierung des Opernstudios durch Arpad Schilling in dieser Rolle überzeugte. Meine Befürchtungen zu Beginn, als ich Tara Erraught in Parlandoszenen auf meinem Platz in der ersten Reihe des 3.Ranges nicht hörte, bestätigten sich nicht. Ich führe das im Nachhinein auf das höllische Tempo zurück, das Maestro Riccardo Frizza (mit roter Krawatte) vorlegte. Sie sang die Angelina ganz vorzüglich, saubere Koloraturen, gute Präsentation. Alles gut.
Irgendwie überbesetzt, natürlich fabelhaft, Alex Esposito als Alidoro. Auf Augenhöhe mit dem Ramiro von Lawrence Brownlee, einem großartiger Rossini Tenor, bei dem mir vor allem die kultivierte Führung der Stimme imponiert. Alle Höhen selbstverständlich vorhanden. Auch wenn meine Begeisterung meiner Sitznachbarin nicht passte, die JDF in Pesaro vorzog. Sie hatte vermutlich übersehen, daß sie sich in München und nicht in Pesaro befand.
Hinreissend komödiantisch die beiden Schnepfenschwestern Clorinda und Tisbe, dargestellt von Eri Nakamura und Paola Gardina. Gutgelaunt verließ ich das Haus mit dem Gefühl, einen rundum stimmigen Abend erlebt zu haben. Repertoire at its best.
La Cenerentola
12. März 2014
Musikalische Leitung Riccardo Frizza
Inszenierung Jean-Pierre Ponnelle
Bühne und Kostüme Jean-Pierre Ponnelle
Don Ramiro Lawrence Brownlee
Dandini Riccardo Novaro
Don Magnifico Paolo Bordogna
Clorinda Eri Nakamura
Tisbe Paola Gardina
Angelina (Cenerentola) Tara Erraught
Alidoro Alex Esposito
Bilder (c) Bayerische Staatsoper
Metropolitan Opera: Rusalka
Mein Ausflug nach New York galt nicht primär der Metropolitan Opera, begann aber dort mit einer Opernvorstellung, für die ich ganz sicher nicht extra angereist wäre, die Uralt Rusalka Produktion der (geliebten) Uralt Garde Otto Schenk/Günther Schneider-Siemssen/Sylvia Strahammer.
Hat man sich allerdings auf die Art der Inszenierung (fast nach Dekaden wieder)eingelassen, was ich tat, erlebte man eine märchenhafte Geschichte mit einem herzzerreissenden Ende.
Im liebevoll ausgestatteten, naturalistischen Ambiente von Schneider-Siemssens Bühne verkörperte Renée Fleming Rusalka mit anmutigem Spiel. Die jugendliche Nixe nimmt man ihr jederzeit ab. Stimmlich gibt sie Hundert Prozent und mehr, singt mit jugendlichem Schmelz, ohne jeglichen von mir früher bemängelten säuerlichen Unterton. Hinreissend! Man sagt, es sei dies ihr Abschied von der Rusalka gewesen. Muß nicht sein.
Der Prinz ist für mich eine von Piotr Beczalas besten Rollen, in der er die Perfektion seiner Technik und das Spektrum seiner Stimme ausspielen kann. Der Charakter des Prinzen ist vielgestaltig. Vom balzenden Jäger über den enttäuschten Liebhaber zum Duca-ähnlichen Opportunisten ist ein beachtlicher Bogen, der zu einem kathartischen Ende führt, des Prinzen Tod. Piotr Beczala fügte sich in das Rusalka Märchen darstellerisch gut ein, möglicherweise entspricht die Produktion seinen Erwartung an eine Inszenierung. Der kleine Kickser der Kinoübertragung wiederholte sich in der von mir besuchten Vorstellung nicht. Die Todesszene empfand ich als herzzerreissend gesungen.
Emily Magee gab ihr Met Debüt in der Rolle der Fremden Fürstin, die sie respektabel verkörperte, wiewohl ich eine andere Rolle für angemessener für diese ausgezeichnete Sängerin gehalten hätte.
Dolora Zajick gab eine durchschlagkräftige Ježibaba.
Gut gefiel mir auch John Relyea als Wassermann, vor allem stimmlich, optisch ist der Wassermann natürlich das größte Relikt aus vergangenen Regiezeiten. Leider vorenthält die Met den Besuchern die Namen mancher Nebendarsteller; Rusalkas zwei Schwesternymphen spielten entzückend und sangen gut.
Eine wirklich gelungene Neuinstudierung einer vielleicht doch erhaltenswerten Produktion.
Rusalka
Antonín Dvořák
14. Februar 2014
Besetzung
Musikalische Leitung: Paul Nadler
Rusalka: Renée Fleming
Foreign Princess: Emily Magee
Ježibaba: Dolora Zajick
Prince: Piotr Beczala
Water Sprite: John Relyea
Produktion: Otto Schenk
Set Designer: Günther Schneider-Siemssen
Kostüme: Sylvia Strahammer
Licht Designer: Gil Wechsler
Choreographer: Carmen de Lavallade
Production photos for Rusalka by Ken Howard/Metropolitan Opera
Metropolitan Opera: Werther
Im Winter, der in München kein Winter war, ergab sich die Gelegenheit einer Kurzreise nach New York, und wie es der Zufall wollte, bot auch die Met ein attraktives Programm an aufeinanderfolgenden Tagen. Der Zufall wollte es auch, daß ich den Winter nicht nur auf der Bühne antraf, sondern Kälte, Schnee, Regen und Eis mit den Einheimischen teilen durfte. Ganz so hatte ich mir das nicht gedacht oder zumindest nicht erhofft.
Das Foto zeigt den Bühnenvorhang zu Massenets „Werther“, neuinszeniert an der Metropolitan Opera und von mir am Premierenabend besucht. Es hätte ein Abend so schön wie Weihnachten werden können. Massenets wunderschönes Vorspiel, das Freud und Leid der kommenden vier Akte vorwegnimmt, wurde vom Orchester der Metropolitan Opera unter Alain Altinoglu verheißungsvoll interpretiert. Es gibt ein paar Stellen in dieser Vorspiel, die sehr anrührend sein können und so klangen sie an diesem Abend. Meine Erwartung an den Abend stieg. Der Bebilderung einer Ouvertüre, in diesem Fall die Darstellung der Vorgeschichte (Tod und Begräbnis der Mutter, der Lotte das Aufziehen der jungen Geschwister versprochen hatte), kann ich gewöhnlich nichts abgewinnen. In diesem Fall störte sie weiter nicht, war aber vermutlich selbst für das anwesende Premierenpublikum nicht nötig.
Vom Bühnenbild versprach ich mir anfangs mehr als dann tatsächlich verwirklicht wurde. Ich dachte zunächst, die verschobenen Wände im Anwesen des Amtmanns seien eine Metapher für eine durch den Tod der Frau und Mutter aus den Fugen geratene Welt. Ein Irrtum. Das Szenarium, naturalistische Nacherzählung des Librettos, hatte keinerlei tiefere Bedeutung, sondern diente rein der Illustration, aufgepeppt mit einigen Videospielereien. Einzig im letzten Akt gelingt eine Interpretation. Werther hat sich zum Sterben in eine Kammer zurückgezogen, die aus einem schlichten schuhschachtelförmigen Raum besteht, der vom Bühnenhintergrund nach vorne zur Bühnenmitte schwebt.
Bei den Kostümen hat man sich für eine für mich nicht identifizierbare Periode entschieden, vielleicht 19. Jahrhundert; dazu hätten auch die schweren düsteren Möbel in Lottes Haus gepasst. Die Kostüme der Damen waren exquisit, sehr steif. Werther agierte den ganzen Abend über im Gehrock, Albert erschien zunächst als Soldat, war aber offenbar ein höherer Militär.
Personenführung war sicherlich eine Absicht der Regie; ich habe sie auf der Bühne vergeblich gesucht. Beziehungen zwischen den Akteuren schienen nicht zu bestehen, waren möglicherweise von der Regie auch nicht beabsichtigt. Wie hätte sich vor dem Hintergrund der düsteren Möbel und steifen Kostüme auch eine Liebesgeschichte anspinnen sollen. Dann allerdings hätte man dann einen Zusammenhang herstellen müssen. So wirkte das alles etwas beliebig und reichlich unplausibel auf mich.
Bei Kaufmanns Erscheinen gab es bereits Auftrittsapplaus und eine beträchtliche, unverständliche, Unruhe im Kaufmann-kundigen Publikum. Sein Werther Interpretation wirkte darstellerisch und vokal verinnerlicht. Sehr zurückhaltend erklingt „O nature“, lange Passagen sang er mezza voce, unterstützt von Altinoglu, der für Kaufmann das Tempo deutlich zurücknahm, obwohl ansonsten recht flott aber immer durchhörbar mit dem Orchester unterwegs. Erst bei „Pourquoi me réveiller“ „erwacht“ Kaufmanns Werther, nicht unschlüssig für mich darstellerisch und betörend gesungen. Mir war von vorneherein klar, daß Kaufmann die Sterbeszene gut machen würde und so war es dann auch.
Ich durfte Sophie Koch schon mehrere Male als Sophie und in anderen Rollen erleben, schätze sie auch als Charlotte und wage zu sagen, daß sie an diesem Premierenabend nicht in ihrer besten stimmlichen Verfassung aufgetreten ist. Ihre Diktion war quasi unverständlich, was mir nicht allzuviel ausmachen würde, weil ich die Oper kenne; in der großen Briefszene jedoch war die Stimme scharf, lärmend, an der Grenze. Auch wenn die Szene große Emotion verlangt und Aufruhr im Ausdruck – das klang nicht gut und es berührte nicht.
Die Nebenrollen waren gut besetzt. David Bižic, den ich nicht kannte, sang einen soliden Albert. Lisette Oropresa glänzte als Sophie, scheint mir aber der Rolle stimmlich wie darstellerisch entwachsen zu sein.
Dem Orchester der Met unter Alain Altinoglu konnte ich sehr viel abgewinnen. Ich bemerkte mehrmals, daß ich mehr auf das Orchester hörte als auf das, was von der Bühne kam. Im Grunde hörte ich im Orchesterspiel das, was die Bühne nicht leistete.
Die Produktion des Herrn Eyre, dessen Name ich mir nicht merken werde, ließ mich emotional völlig kalt, was auch an den Umständen gelegen haben mag. Nicht nur war der Geräuschpegel beträchtlich in meiner unmittelbaren Sitznachbarschaft, beim „Il faut nous séparer“ des ersten Aktes klingelte bezeichnender Weise ein Handy, vielleicht doch eine Regieidee: „Lottes Trennungs-sms“; mit Applaus an den falschen Stellen muß man ohnehin rechnen. Nie wieder gehe ich in eine Premiere an der Met, das nehme ich jedenfalls als Lehre mit nach Hause.
Trotz eines für mich nicht rundum beglückenden Abends mit der mir persönlich liebsten französischen Oper bleibt die erfreuliche Erinnerung an Jonas Kaufmanns ausgezeichneten Werther, den er als depressiven, in sich gekehrten jungen Mann glaubhaft charakterisiert und an das fantastische Met Orchester.
Werther, Premiere 18. Jan. 2014
Jules Massenet
Metropolitan Opera, New York
Musikalische Leitung: Alain Altinoglu
Sophie: Lisette Oropesa
Charlotte: Sophie Koch
Werther: Jonas Kaufmann
Albert: David Bižic
La Bailli: Jonathan Summers
Leading Team:
Produktion: Richard Eyre
Bühne und Kostüme: Rob Howell
Licht Designer: Peter Mumford
Video Designer: Wendall Harrington
Choreographie: Sara Erde
Forza, 2. Januar 2014, eingesprungen
Es wurde heute weniger gesprungen, von Tischen, als vom Regisseur ursprünglich vorgesehen. Dafür würde eindrucksvoll eingesprungen, von Zoran Todorovich, als Alvaro.
Jonas Kaufmann, im Heimateinsatz als Alvaro, muss bei einem Haus voller Kinder in solcher Jahreszeit mit Eventualitäten rechnen, liegt also mit HustenSchnupfenusw darnieder. Offenbar erfolgt die Absage der heutigen Vorstellung extrem kurzfristig, und Zoran Todorovich, Münchner Operngängern als Pollione bestens bekannt, sprang ein.
Eine tiefgehende Analyse der Vorstellung des Einspringer erübrigt sich unter den Bedingungen von vorneherein. Aufgrund meiner mehrfachen Erfahrung mit Todorovich als Pollione erschien mir die Besetzung allerdings mit Umsicht vorgenommen. Typ passt, Höhe sollte auch da sein. Nicht nur das mühelos erscheinende Einklinken in die Rolle überraschte mich dann doch, sondern daß Zoltan Todorovic vor allem nach der Pause auch noch Gestaltungswillen aufbrachte, zeigte Professionalität. Auf jeden Fall ist Zoran Todorovich nach meiner Einschätzung eine Alternative bei eventuellem längerem Ausfall von Jonas Kaufmann.
Große Füße für große Schuhe, sage ich da nur. Anja Harteros dankte mit einer spontanen Umarmung. das Publikum mit großem Applaus.
Ein Wort noch zu Nadia Krasteva, die in meiner Premierenkritik und nicht nur in meiner wenig gut weggekommen ist. Offenbar war sie nicht ganz genesen nach einer vorhergehenden Erkrankung, ließ sich aber bei der Premiere nicht ansagen. Schon in der Vorstellung am 28. Dezember 2013 wie auch heute zeigte sie eine stimmlich völlig andere Preziosilla, ohne Registerprobleme, die großen, völlig verdienten Applaus erhielt.
La forza del destino
Bayerische Staatsoper 2. Januar 2013
Besetzung
l Marchese di Calatrava / Padre Guardiano Vitalij Kowaljow
Donna Leonora Anja Harteros
Don Carlo di Vargas Ludovic Tézier
Don Alvaro Zoran Todorovich
Preziosilla Nadia Krasteva
Fra Melitone Renato Girolami
Curra Heike Grötzinger
Un alcade Christian Rieger
Mastro Trabuco Francesco Petrozzi
Un chirurgo Rafał Pawnuk
rossignol 