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Münchner Opernfestspiele: Guillaume Tell

Juni 30, 2014

“Wieder so eine Inszenierung, bei der die Hälfte der Zuschauer nur die halbe Bühne sieht!” Das dachte ich mir beim Eingangsbild des Guillaume Tell, diesjährige Festspielpremiere, als eine Rudel schweizer Brautpaare im Hochzeitsgewand auf der Bühne erschien, allerdings erst erkennbar, als sie an der Rampe angekommen waren, denn den oberen schwarzen Bühnenvorhang hatte man vorsichtshalber heruntergelassen.

Die obere Bühnenverdeckung wurde später hochgezogen, und so sollte es eigentlich von meinem Platz in der ersten Reihe des seitlichen Rangs möglich gewesen sein, der Vorstellung gut zu folgen, wie eben den Hunderten von früheren Vorstellungen auch. Dem war nicht so. Und diesem Umstand verdankt das Regieteam am Ende der Vorstellung auch mein kräftiges Buh. Ich will mich nicht näher zur Inszenierung auslassen, da ich den Verdacht hege, fast nichts davon mitbekommen zu haben. Die Sänger standen zwar bei ihren Arien oder Ensembles meistens an der Rampe herum, außer Brian Hymel, der im ersten Teil an den linken Bühnenrand verbannt war und den ich in den ersten 90 Minuten zwar hörte, aber nicht zu Gesicht bekam. Der Inszenierungsrest verbarg sich hinter sich ständig (erstaunlich leise) bewegenden Metallröhren. Aus der Draufsicht war zumindest eine gewisse Chor-Choreographie zu erkennen. Vielleicht war also so etwas wie eine Werkdeutung da, die ich und viele andere mit mir nicht sehen und somit nicht würdigen konnten. Da aussergewöhnlich gut gesungen wurde, werde ich mir eine weitere Vorstellung geben und dann von einem etwas mittigeren Platz vielleicht zu einem weniger vernichtenden Urteil über die Produktion kommen.

Bryan Hymel hatte ich zwar schon einmal gehört, allerdings hatte sich mir die Stimme nicht eingeprägt. Als Arnold fand ich ihn glänzend besetzt. Vor allem im Teil vor der Pause (als Ettinger nicht so stark aufdrehte) hörte sich die Stimme leicht wie von Flügeln getragen an. Marina Rebeka hatte ich vor Jahren als Anai in Moise et Pharaon unter Riccardo Muti in sehr guter Erinnerung, während mich eine spätere Violetta nicht gerade umwarf. Als Mathilde gefiel sie mir vor allem im ersten Teil (Ettinger gemässigt), wo die elegante lyrische Tongebung zum Tragen kam. Bei Evgeniya Sotnikova überraschte mich ehrlich die Tragkraft der Stimme aus dieser kleinen Person. Ihre quirlige Jemmy hat mir gut gefallen. Michael Volle glänzte mit dem was er gut kann, etwas ausgefallene Typen darstellerisch und vokal zu charakterisieren. Sein Tell kommt nicht als Robin Hood der Schweiz, sondern aös eine schon zwiespältige, auch machtbewusste Person. Warum ihm aber dazu häufig rote Haare verpasst werden müssen? Absolut rollengerecht fand ich auch die von Jennifer Johnston gesungene Hedwige, Tells drollig biedere Ehefrau. Sängerische Schwachpunkte kann ich auch bei den kleineren Rollen, die mit Günther Groissböck als Gessler zum Beispiel zum Teil geradezu luxuriös besetzt waren, nicht vermelden.

Dan Ettinger am Pult des Bayerischen Staatsorchesters bei einer Premiere ist eine Wahl, die bei aller Sympathie für ihn nicht so recht nachzuvollziehen ist. Hat er sich jemals in München in diesem Repertoire hervorgetan? Durch was empfiehlt er sich dafür? Was spricht zum Beispiel für das Verschieben der Tell Ouvertüre auf nach dem Apfelschuß mit Ausnahme der Fiktion einer Retrospektive Jemmys, die der Mensch nicht braucht? Warum lässt er es krachen wie bei Wagner und zwingt die Sänger zu forcieren? Was rechtfertigt die vielen Striche? Nun könnte man sagen, bei der Inszenierung kann man froh sein, wenn es nicht so lange dauert. Geschenkt. Musikalisch ist der Guillaume Tell auf jeden Fall ein Gewinn für das Haus und für das Münchner Publikum, Rossini wie er eben nicht jeden Tag zu hören ist.

Guillaume Tell
Giaochino Rossini
Bayerische Staatsoper Premiere am 28. Juni 2012

Musikalische Leitung Dan Ettinger
Inszenierung Antú Romero Nunes
Bühne Florian Lösche
Kostüme Annabelle Witt
Licht Michael Bauer
Mitarbeit Inszenierung Johannes Hofmann
Produktionsdramaturgie Rainer Karlitschek
Chöre Sören Eckhoff

Guillaume Tell Michael Volle
Arnold Melcthal Bryan Hymel
Walter Furst Goran Jurić
Melcthal Christoph Stephinger
Jemmy Evgeniya Sotnikova
Gesler Günther Groissböck
Rodolphe Kevin Conners
Ruodi Enea Scala
Leuthold Christian Rieger
Mathilde Marina Rebeka
Hedwige Jennifer Johnston

Münchner Opernfestspiele: Macbeth

Juni 28, 2014

Bereits nach der Premiere vor knapp sechs Jahren habe ich meine tiefe Abneigung gegen Martin Kušejs Macbeth-Inszenierung ausgedrückt und begründet. Daran hat sich im Grunde nichts geändert. Ich schiebe es auf die neue, ungewohnte Perspektive von meinem gestrigen Sitzplatz in der Mitte des ersten Ranges, die mir eindrucksvolle Bilder bescherte. Nun bin ich mir nicht sicher, ob man die Hexen-Urinier-Szene absichtlich entschärft hat, d.h. die Hexen pinkelten im Dunkeln, oder ob auch das der neuen Perspektive geschuldet war. Auf jeden Fall ist die Inszenierung frisch, etwas was ich an unserem Haus sehr schätze, und sie ist (trotz meiner Abneigung) spannend.

Bekanntlicherweise fühlte Anna Netrebko sich zur Rolle der Lady Macbeth hingezogen und scheute das stimmliche Abenteuer tatsächlich nicht. Ruft man sich frühere Tondokumente von ihr in Ausschnitten dieser Rolle in Erinnerung, so konnte man sich nicht wirklich vorstellen, daß sie als Lady reüssieren würde.

Anna Netrebko hat viel gearbeitet an der Rolle, und das Resultat war mehr als respektabel, finde ich. Dies war nun der Abend ihres Rollendebüts auf der Bühne; nicht alles fand ich gleichermaßen gelungen, deshalb möchte ich nur allzugerne die zweite Vorstellung erleben. Während der Ouvertüre war schon zu vernehmen und zu sehen, daß sie die Herausforderungen der Inszenierung angenommen hatte, die Geburtswehen im Militärzelt mit anschließender “Entsorgung” des Fötus sowie das Kronleuchter-Räkeln eingeschlossen. Anna Netrebkos Stimme hatte eine andere Tongebung als gewohnt, klang dunkler und fast etwas metallisch, auch fahle Passagen wie in “La luce langue” scheute sie nicht. Für meine positive Bewertung ausschlaggebend ist die Tatsache, daß immer “gesungen” wurde. Zwar verträgt die Lady auch scharfe Töne und weniger schöne Stimmen, ich würde Anna Netrebko und ihre noch nicht ganz so böse Lady mit der betörenden Stimme allerdings immer vorziehen.

Natürlich galt Anna Netrebkos Rollendebüt meine Hauptaufmerksamkeit; der Abend hatte allerdings noch mehr zu bieten. Der von mir sehr geschätzte Simon Keenlyside verkörperte Macbeth. Wie schon beim Vater Germont vermisste ich ein bisschen Italianità bei seinem Gesang. Die ganze Figur, so wie er sie anlegt, scheint Shakespeare näher als Verdi. Ein schwacher Charakter, dieser Macbeth, leichtes Handwerkszeug für die Lady. Erst bei “Pietà, rispetto, amore” liess er die Stimme strömen. Es sang übrigens “amore” im Gegensatz zu Lucic, der immer “onore” singt.

Den Vogel abgeschossen hat für mich Joseph Calleja, dessen Stimme in ihrer “Andersartigkeit” so wunderbar zu Macduff passt. Zu hören war das in dem a-capella-Sextett (begleitet von leisen Paukenschlägen und wenig Basspizzicato) am Ende des ersten Aktes, in dem er sozusagen die Führung übernahm, aber vor allem in seiner großen Szene “O figli, o figli miei!”, die mit sehr viel Gefühl gesungen wurde. Ein paar Sternminuten.

Ildar Abdrazakov komplettierte das luxuriöse Quartett der Hauptrollen als Banco.

Von Chor und Orchester der Bayerischen Staatsoper werden in den nächsten paar Wochen Höchstleistungen gefordert. Der Aufgabe des ersten Abends entledigten sie sich mit Bravour. Paolo Carignani war dafür mit ein Garant, ein ausgezeichneter Sängerbegleiter und im italienischen Fach für mich erste Wahl am Pult.

Macbeth
Giuseppe verdi
Bayerische Staatsoper Aufführung am 27. Juni 2014

Musikalische Leitung Paolo Carignani
Regie Martin Kušej
Bühne Martin Zehetgruber
Kostüme Werner Fritz
Licht Reinhard Traub
Chor Sören Eckhoff
Dramaturgie Olaf A. Schmitt.
Sebastian Huber

Macbeth Simon Keenlyside
Banco Ildar Abdrazakov
Lady Macbeth Anna Netrebko
Dama di Lady Macbeth Iulia Maria Dan
Macduff Joseph Calleja
Malcolm Dean Power
Arzt Christoph Stephinger
Diener / Mörder Andrea Borghini
Erscheinung 1 Rafał Pawnuk
Erscheinung 2 Elsa Benoit
Erscheinung 3 Tölzer Knabenchor

Bayerisches Staatsorchester
Chor der Bayerischen Staatsoper

Royal Opera House: Manon Lescaut

Juni 26, 2014

Manon Lescaut, 4. Akt

Niemals würde ich öffentlich zugeben, daß ich nach London reiste, um Jonas Kaufmanns Debüt als Chevalier des Grieux zu erleben. Selbstverständlich ging es mir ausschließlich um die künstlerische Wiederkehr des Werkes nach mehreren Dekaden nach Covent Garden.

Jonathan Kent, ein mehr im englischen Sprachraum tätigen Regisseur, verlegte Puccinis Version der tragischen Liebesgeschichte des Chevalier des Grieux und Manon Lescaut ins hier und Heute. Der Amiens-Akt zeigt die Ankunft Manons, möglicherweise ein Mädchen aus Osteuropa, vor einem Club oder Stundenhotel, in dem ihr Bruder eine gewisse Rolle zu spielen scheint, und wird dort auch gleich untergebracht. Der Student Des Grieux drückt sich im Umfeld des Clubs herum, traute sich nie so richtig rein, fühlt sich von Manon sehr angezogen und sie sich von ihm ebenfalls.

Das Zusammenleben der beiden war nicht von langer Dauer und so kam es, daß Manon bei Geronte landete, der schon bei der Ankunft in Amiens ein Auge auf sie geworfen hatte. In seinem rotplüschigen Boudoir wird Manon mit dem überhäuft, woran sie Gefallen findet – Sex, Juwelen und Publicity. Davon kann sie so recht selbst dann nicht lassen, als Des Grieux auftaucht und so kommt es, wie es kommen musste. In flagranti erwischt – ab nach Le Havre und Deportation nach Amerika.

Bei der Einschiffung in Le Havre handelt es sich wiederum um einen Akt höchsten öffentlichen Interesses. Die verurteilten Frauen sind tv-tauglich hergerichtet und ihr Abgang erfolgt entsprechend spektakulär durch eine riesige Plakatwand.

Das Bühnenbild des letzten Aktes erinnerte mich stark an Calixto Bieitos Eröffnungsbild des Stuttgarter Parsifals. Manon und Des Grieux kauern auf der Flucht am Abgrund einer abgebrochenen Brücke. Manon verdurstet in Des Grieux Armen.

Meine bisherige Erfahrung mit Kristine Opolais als vorzügliche Darstellerin bestätigte sich auch in ihrer Rolle als Manon Lescaut. Als Manon Lescaut hat mich dazu auch sängerisch überzeugt. Kaufmann klang zu Beginn verhalten. Im “Donna non vidi mai” war an diesem Abend viel Luft nach oben; es klang etwas gekünstelt. Im Lauf des Abends fand die Stimme dann doch ihren natürlich strömenden Ausdruck. Am überzeugendsten fand ich das intensive Zusammenspiel der beiden im vierten Akt.

Christopher Maltmans stark gesungenem Lescaut und Marizio Muraros solidem Geronte habe ich naturgemäß weniger Aufmerksamkeit entgegengebracht als den beiden Rollendebütanten Opolais und Kaufmann.

Ich kann nun überhaupt nicht begründen, warum mich die Bühnenaktionen keinen Moment emotional berührten. Waren es die Bühnenbilder, Kaufmanns etwas zu selbstbewusstes Auftreten, der den verdruckten Studenten und sein irrationales Verhalten wenig glaubhaft machte, Opolais Timbre, dem ich nicht wirklich etwas abgewinnen kann? Ich weiß es nicht.

Puccini spielte an diesem Abend jedenfalls im Graben. Dort musizierte sich das Orchester des Royal Opera House unter Antonio Pappano die Seele aus dem Leib. Beim Intermezzo zwischen Akt 2 und 3 hätte man die Zeit anhalten wollen. Emotionen wie Leidenschaft, Liebe, Verzweiflung, durch das Orchester hörbar gemacht, entschädigten für das Manko der Bühne reichlich.

Manon Lescaut
Giacomo Puccini
Vorstellung am 20. Juni 2014

Dirigent Antonio Pappano
Regie Jonathan Kent
Bühne und Kostüme Paul Brown
Licht Mark Henderson
Choreograph Denni Sayers

Besetzung:
Manon Lescaut Kristīne Opolais
Lescaut Christopher Maltman
Chevalier des Grieux Jonas Kaufmann
Geronte de Ravoir Maurizio Muraro
Edmondo Benjamin Hulett
Tanzmeister Robert Burt
Singer Nadezhda Karyazina
Lamplighter Luis Gomes
Naval Captain Jeremy White
Act III Sergeant Jihoon Kim
Innkeeper Nigel Cliffe
Orchestra of the Royal Opera House
Royal Opera Chorus

Glyndebourne: Der Rosenkavalier

Juni 25, 2014

Ganz sicher bin ich mir nicht, ob Richard Jones britischen Slapstick inszenieren wollte oder es ihm um eine „ernsthaftere“ Auseinandersetzung mit dem Werk ging. Herausgekommen ist nach meinem Eindruck eine Mixtur aus beidem, wobei der oberflächliche Slapstick die Oberhand behielt.

Stretchcouchen und plakative Tapeten bestimmen das Bühnenbild der in keiner definierbaren Zeitperiode angesiedelten Inszenierung. Die aus dem Münchner Lohengrin altbekannte Wand mit Tür fehlt auch hier nicht. Der Kostümbildner hat sich offenbar Gedanken gemacht, denn mir fiel sofort der Klassenunterschied der Uniformen des Gesindes der Marschallin und des Herrn von Faninal auf. Die einen adelig in rückwärtsgewandtem Rokoko oder ähnlichem, die anderen doch eher progressiv in funktioneller Kleidung. Bei Anninas Kostüm stach mir eine Merkwürdigkeit ins Auge: die breite Borte ihres Rockes hatte die Farben der Salzburger Festspiele; das fing mir den ganzen Abend nicht aus dem Kopf – für mich eine Brücke zum Originalschauplatz (nicht Salzburg natürlich) und Österreich.

Das London Symphony Orchestra spielte unter Robin Ticciati akkurat. Nicht daß mir ein bißchen mehr Schmelz gefehlt hätte; was ich vermisste, war Dekadenz , Delikatesse und Depression , vor allem im ersten Akt. Der Figur der Marschallin fehlt damit das dramatische Gewicht, das ihr Verhalten erklären würde. Daran krankt diese Inszenierung, es fehlt der etwas wehmütige Teil, der den Klamauk des zweiten und letzten Aktes des Rosenkavalier (für mich) erträglich macht.

Natürlich darf nicht unerwähnt bleiben, daß im Vorspiel sich die Marschallin nackt unter der Dusche räkelt, sich dann passenderweise in einen Bademantel wickelt. Warum sie dann allerdings in eines dieser Barockgewänder ghesteckt wird, mögen die Götter wissen. Ist aber eh wurscht. An der Personenführung hatte ich wie bei den bisher von mir gesehenen Richard-Jones-Arbeiten nichts auszusetzen. Beginnend bei dem Levée der Marschallin über einen nicht zu grobschlächtigen Ochs von Lerchenau, das intrigante Pärchen Annina-Haushofmeister, die unterschiedlichen Hofchargen, selbst Faninal – alles hatte seine Charakteristik. Eindrucksvoll fand ich auch das Bild zu Beginn des zweiten Aktes, als die Personen wie Salzteigfiguren vor der “Lohengrin-Wand” drapiert waren.

Die Beziehung Sophie-Oktavian, insbesondere deren Anbahnung, stand im Zentrum der Aufmerksamkeit des Regisseurs. Die Anziehungskraft der beiden entwickelte eine Energie, die selbst die zuschauenden Hofschranzen magnetisch in Bann zog. Habe ich das klar ausgedrückt? Witzig fand ich auch die Anspielung auf Don Giovanni durch die Ausbreitung eines Leporello vor dem Möchtegern-Schwerenöter Ochs.

Wie wurde gesungen? Erfreulicherweise wurde durchweg gut bis sehr gut gesungen. Aufgefallen ist mir Michael Kraus als Faninal, ein mir unbekannter, eleganter Sänger. Den erfreulicherweise gemäßigt kracherten Ochs erwähnte ich schon; eine ausgezeichnete Leistung von Lars Woldt. Teodora Gheorghius Stimme hatte genügend Silber für Sophie. Tara Erraught gab in Glyndebourne ihr erfolgreiches Debüt als Octavian, mit der besten Diktion übrigens, an der es bei der übrigen Besetzung mit Ausnahme der beiden genannten Herren etwas mangelte. Tara Erraughts darstellerisches Talent kenne ich aus München, sie ist darüber hinaus eine umwerfende Komödiantin, der ich mit Vergnügen zusah (zuhörte sowieso).

Die Besetzung des jungen Liebespaares fand ich schon aus optischen Gründen spannend, die hoch aufgeschossene, dürre Sophie und der etwas kleinere, handfeste Octavian – beide noch nicht richtig fertig fürs Leben und beide schon so verliebt. Das Verhältnis Marschallin – Oktavian dagegen, der halbfertige Oktavian, der vielleicht noch nicht alles kann, aber immerhin schon kann – ein ideales Spielzeug und “Zeitverzögerer” für die Marschallin. Leider wurde das musikalisch nicht so ganz deutlich, wie oben schon erwähnt, vielleicht auch bedingt durch die etwas trockene Interpretation der Marschallin durch Kate Royal.

Wie dem auch sei, ganz so schnell scheint die Uhr der Marschallin dann doch nicht zu ticken und a bisserl was geht allaweil. Der niedliche Mohamed war allgegenwärtig; er sollte auf jeden Fall noch gehen.

Der Rosenkavalier
Vorstellung am 22. Juni 2014

Kreativ-Team:

Dirigent Robin Ticciati
Regisseur Richard Jones
Set Designer Paul Steinberg
Kostüm Designer Nicky Gillibrand
Movement Director Sarah Fahie
Beleuchtung Mimi Jordan Sherin

Besetzung:
Octavian Tara Erraught
Die Marschallin Kate Royal
Baron Ochs auf Lerchenau Lars Woldt
Sophie Teodora Gheorghiu
Herr von Faninal Michael Kraus
Marianne Leitmetzerin Miranda Keys
Valzacchi Christopher Gillett
Annina Helene Schneiderman

Der Notar Gwynne Howell
Ein Sänger Andrej Dunaev
Ein Wirt Robert Wörle
Ein Polizeikommissar Scott Conner

London Philharmonic Orchestra
Glyndebourne Chorus

Bayerische Staatsoper: Ariadne auf Naxos

Mai 22, 2014

In diesen Tagen schlagen die Entgleisungen englischer Opernkritiker hinsichtlich des Körperbaus von Tara Erraught und dessen Einfluss auf ihre Rollengestaltung des Octavian in Glyndebourne hohe Wellen und die Opernszene ist (zu Recht) empört. Um die junge Sängerin vor den Unverschämtheiten der selbst Unansehlichen zu schützen, tauchen abstruse Theorien auf, die der Sache vermutlich mehr schaden als nützen. Eine davon ist die Behauptung, es käme bei Oper nur auf die Stimmen an. Daß dem nicht so ist, daß sich der Zauber des Musiktheaters erst dann voll entfaltet, wenn es mit Augen und Ohren aufgenommen werden kann, bestätigte sich für mich heute abend im Nationaltheater bei der letzten Aufführung dieses Durchlaufes von Richard Strauss’ “Ariadne auf Naxos”.

Einwenden kann man, daß Gestaltung auch mit ausschließlich stimmlichen Mitteln sozusagen “simuliert” werden kann und sich szenische Vorgänge imaginieren lassen. Das allerdings gelingt meist nur den besten Sängern und/oder solchen, die ohnehin genuine Darsteller sind.

Robert Carsen’s Ariadne auf Naxos Inszenierung setzt ganz auf den Einklang zwischen Bühne, agierenden Sängern und Graben und in diesem speziellen Fall auch auf das Ambiente des Nationaltheaters. Bereits vor Beginn der Vorstellung wird das Publikum in das Geschehen mit einbezogen. Eine Ballettkompanie wärmt sich vor den Spiegelwänden des Ballettsaales auf. Diese Spiegel bilden beinahe schon die zentrale Idee der Inszenierung. Gegenstände wie Klaviere erscheinen wie gespiegelt mehrfach auf der Bühne; die Hauptperson, Ariadne, erscheint mehrfach, unter den Doppelgängern die Truppe des Singspiels um Zerbinetta und diese selbst. Die Bühne erstreckt sich als Seitengänge links und rechts des Grabens in den Zuschauerraum, durch den Musiklehrer und Haushofmeister auftreten. Die erste Sitzreihe ist unbesetzt, dort übergibt der Komponist seine Partitur an den Dirigenten des Abends, kauert sich auf eine Grabenbrücke und schaut sich zusammen mit den Zuschauern sein Werk an. Die ausgeklügelte Lichtregie, die das Spiel mit dem großen Lüster des Zuschauerraumes einbezieht, ist ein wesentliches Element der Inszenierung.

Carsen’s Inszenierung wirkt nicht umtriebig; in der Personenführung ist sie witzig und einfallsreich. bedeckt andererseits bruchlos den trostlos traurigen Aspekt der Ariadne Geschichte. Auf der Bühne kommt man dagegen mit sparsamsten Requisiten und wenig spektakulärer Kostümierung aus.

Eine aussagefähige Inszenierung, noch dazu wenn sie so gut gepflegt wird, wie dies die Bayerische Staatsoper gewöhnlich tut, fesselt die Besucherin auch dann, wenn die crème de la operacrème (deren Ranking Medien und obengenannte ältere Unansehliche bestimmen) mal gerade nicht in München die Stimmbänder wetzt oder am Dirigentenpult steht. Auffallend und wohltuend für die jahrezehntelange Opernbesucherin in München ist der derzeitige Zustand des hauseigenen Ensembles, an diesem Abend angeführt von Angela Brower, die mit einem großartig gesungenen Komponisten überzeugte, dessen jeweilige Stimmungslage sich in Tongebung und Körperausdruck in jedem Moment vermittelte. Unüberhörbar und zum Dahinschmelzen das Timbre des Harlekins, Markus Eiche, der mich (fast) nach Bayreuth locken könnte, um ihn als Wolfram zu hören. Hinreissend gesungen auch die wunderbaren Melodien von Najade, Dryade und Echo.

Robert Dean Smith höre ich immer wieder gerne, seine Musikalität stets überzeugend, sein Stilgefühl ausgeprägt, und Bacchus erfordert keine größeren darstellerischen Aktivitäten. Es gab großen Applaus für RDS ebenso wie für Ricarda Merbeth als Ariadne. Sie sang absolut rollendeckend, wenn auch für meinen Geschmack vielleicht ein bißchen zu neutral. Die kapriziöse, federleichte Zerbinetta von Jane Archibald krönte die Abendbesetzung, wobei das Lob auch den Künstlern gebührt, die ich nicht namentlich erwähnt habe. Selbst Asher Fisch’s etwas eindimensionales Dirigat, das mich vom Besuch beinahe abgehalten hatte, konnte den fabelhaften Eindruck des Abends nicht verwischen.

Ariadne auf Naxos
Bay. Staatsoper 22. Mai 2014

Musikalische Leitung Asher Fisch
Inszenierung Robert Carsen
Bühne Peter Pabst
Kostüme Falk Bauer
Licht Manfred Voss
Choreographie Marco Santi
Dramaturgie Ingrid Zellner

Haushofmeister Johannes Maximilian Klama
Ein Musiklehrer Martin Gantner
Der Komponist Angela Brower
Bacchus/Der Tenor Robert Dean Smith
Ein Offizier Matthew Grills
Ein Tanzmeister Markus Francke
Ein Perückenmacher Andrea Borghini
Ein Lakai Levente Páll
Zerbinetta Jane Archibald
Ariadne/Primadonna Ricarda Merbeth
Harlekin Markus Eiche
Scaramuccio Michael McCown
Truffaldin Roland Schubert
Brighella Aaron Pegram
Najade Hanna-Elisabeth Müller
Dryade Anna Lapkovskaja
Echo Iulia Maria Dan

Festwochen Berlin 2014 – Simone Boccanegra

April 28, 2014

Ich gebe es zu, immer wieder ertappe ich mich dabei, Vorstellungen wegen bestimmter Sänger zu buchen und dafür eine Reise in Kauf zu nehmen. Und ebenso passiert es mit unschöner Regelmäßigkeit, daß eben diese Sänger dann aus den unterschiedlichsten Gründen absagen. Noch dazu habe ich einen Hang zu eben diesen kritischen Kandidaten. Wie auch immer. Simone Boccanegra hatte ich vor allem wegen Amelia gebucht. Genau diese, i.W. Anja Harteros, sagte relativ frühzeitig ihre Mitwirkung ab. Warum? Keine Ahnung. Allerdings performte sie zur Boccanegra-Zeit Vier letzte Lieder mit Thielemann und der Kapelle in Salzburg. Nicht schlecht, wie man hörte und wie ich mich kurz vorher in München unter der allerdings suboptimalen Orchesterleitung (der Münchner Philharmoniker) von Manfred Honeck überzeugen konnte.

Über Federico Tiezzis statische Inszenierung muß man nicht viele Worte verlieren. Sie diente bereits bei Plácido Domingos Boccanegra Debüt an der Staatsoper Berlin im Haus Unter den Linden 2009, beschränkt sich auf ein paar angedeutete Kulissen und setzt vor allem auf pseudohistorische prachtvolle Kostüme. Ansonsten wird viel dekorativ herumgestanden und gesessen. Die dümmlichen Videosequenzen von seinerzeit hat man bei dem Umzug in das Schillertheater glücklicherweise weggelassen, so daß die Boccanegra Bebilderung nun nicht mehr ganz so aufdringlich erschien.

In Erfüllung der undankbaren Aufgabe der Rollenübernahme von Anja Harteros hinterliess Maria Agresta einen ausgezeichneten Eindruck, obwohl mir ihre Interpretation vor allem gegen Ende der Oper etwas zu neutral über die Rampe kam. Die Stimme hat aber Strahlkraft, wenn auch nicht ganz ohne Schärfe. Fabio Sartori als Adorno schien in der Form seines Lebens; so kraft- und ausdrucksvoll habe ich ihn noch nie singen hören, für mich eine der besten Tenorleistungen, die ich in den letzten Jahren erlebte. Sein “Sento avvampar nell’anima” provozierte den stärksten Szenenapplaus. Pavarotti ließ grüßen. Die Rolle des Jacopo Fiesco verlangt ein breites Ausdrucksspektrum von seinem Interpreten. Sie war bei Dmitry Belosselskiy bestens aufgehoben. Absolut rollendeckend auch Paolo und Pietro, dargestellt von Àngel Òdena und Wilhelm Schwinghammer.

Die Überraschung des Abends bereitete Placido Domingo . Das unverwechselbare (für immer Tenor-)Timbre ist natürlich noch immer da, doch ist eine Stimmentwicklung festzustellen bei diesem Simone hin zum Bariton. Was 2009 noch etwas unfertig wirkte, ein als Bariton verkleideter Tenor sozusagen, wirkt nun rund. Hinzu kommt Domingos unglaubliche Bühnenpräsenz vom Kniefall im Prolog (von dem er sich mühelos erhob) über das Wiederfinden der verlorenen Tochter bis zum lange dauernden Todeskampf, an dessen Ende er sich voll auf den Boden warf. Leichte Schnaufer zwischendurch verblassen durch die Intensität der Darstellung, die niemand unberührt lassen konnte. Eine unglaubliche Leistung, angesichts derer man Plácido Domingo und seinem Publikum noch viele gemeinsame Jahre wünschen möchte.

Ausgewogen und sehr ergreifend empfand ich im Zusammenhang mit dem Orchester vor allem die großen Ensembleszenen wie beispielsweise das „Plebe, patrizi, popoli“. Daniel Barenboim und die Staatskapelle Berlin, am Abend zuvor noch mit einem Ausnahme-Tannhäuser unterwegs, waren Rückhalt und Garanten des Abends. Die Tempi fand ich eher gemächlich jedoch ohne Verlust der Spannungsbögen im Verlauf. Überzeugen konnte auch wieder der Staatsopernchor.

Es passte einfach alles an diesem wunderbaren Opernabend. Vor allem aber war es der Abend des Plácido Domingo, den das Publikum mit Ovationen feierte.

Simone Boccanegra
Staatsoper Berlin im Schillertheater
Aufführung vom 17. April 2014

Musikalische Leitung Daniel Barenboim
Inszenierung Federico Tiezzi
Bühnenbild Maurizio Balò
Kostüme Giovanna Buzzi
Licht A. J. Weissbard
Chor Martin Wright
Dramaturgie Barbara Weigel

Simon Boccanegra Plácido Domingo
Maria Boccanegra (Amelia) Maria Agresta
Jacopo Fiesco Dmitry Belosselskiy
Gabriele Adorno Fabio Sartori
Paolo Albiani Àngel Òdena
Pietro Wilhelm Schwinghammer
Ein Hauptmann der Bogenschützen Jonathan Winell
Eine Dienerin Amelias Evelin Novak

Oper Graz: Jenufa

April 26, 2014

Für Peter Konwitschnys Sicht auf “La Traviata” musste ich kürzlich nach Nürnberg reisen, wo die eigenwillige Produktion des Meisters nach ihrem Weg über England (ENO) Station im Opernhaus der Frankenmetropole machte. Auf seine neue Inszenierung, Leos Janaceks “Jenufa” wollte ich nicht jahrelang warten, sondern reiste zum Ort der Entstehung nach Graz, an dessen architektonisch schönem und künstlerisch wohl progressiv zu nennenden Opernhaus Konwitschny seit 1991 dreizehn Opern inszeniert hat, die dem Haus 2001 den Titel „Oper des Jahres“ (Opernwelt) bescherte.

“Jenufa” ist die zweite Oper Janaceks, mit der sich Konwitschny szenisch befasst, nach „Aus einem Totenhaus“, eine Produktion, die ich in Zürich sah und die reichlich sog. Verfremdungselemente enthielt, derer sich Konwitschny gerne bedient, um von ihm beabsichtigte Botschaften dem Publikum zu übermitteln. Nichts Verfremdetes in “Jenufa”, vielleicht aus der Erkenntnis heraus, daß das Drama sich im Inneren der beteiligten Personen abspielt, die eingebettet leben in einer bigotten geschlossenen Dorfgesellschaft.

Johannes Leiackers Bühnenbild lässt die Drehbühne mit Ausnahme eines großen Tisches mit vielen Stühlen und einem geschnitzten Bett leer. Es ist ein Einheitsbühnenbild für alle drei Akte, in dem der Bühnenboden den Fortgang der Jahreszeiten beschreibt; die grüne Sommerwiese im ersten Akt, im zweiten Akt unter kaltgrauem Schnee mit veritablen Schneeflocken und frühlingswarm, übersät von Narzissen, im letzten Akt.

Der Platz der Personen am Tisch zeigt die Hierarchie an innerhalb der Familie Buryja, einer Sippe, der mit dem ganzen Dorf verwandt oder verschwägert zu sein scheint. Aus der Küsterin, zweite Frau des zweiten Sohnes der Alten Buryja, war während der langen Zeit des Wartens auf den Tod der ersten Frau des Angebeteten, der sich dann als doch nicht so liebenswert entpuppte, als den sie ihn verklärt sah, ein harter, verbitterter Mensch geworden, Hüterin des (katholischen) Glaubens, geknechtet und abhängig von einer öffentlichen Meinung, der sich private Empfindungen vollständig unterzuordnen haben. Jenufa, Stieftochter der Küsterin aus der ersten Ehe ihres Mannes, trägt zwar die Last der Erwartung der Stiefmutter, aus ihr möge etwas Besseres werden, ist ein positiver, fühlender Mensch geblieben, nicht – vielleicht noch nicht – verformt durch die Sittenstrenge der Mutter. Konwitschnys Interesse konzentriert sich, wie so oft, auf die Befindlichkeit der Frauen des Stückes, in diesem vor allem der Küsterin, deren Weg vom dominanten Oberhaupt der Familie über die pragmatische, Schande von der schwangeren Stieftochter abwendende Stiefmutter zur einer an der eigenen Tat zerbrochenen Kreatur. Der Platz am Tisch ändert sich im Laufe des Dramas. Am Ende sitzt die Küsterin in sich zurückgezogen abseits der Gesellschaft.

Neben der Küsterin steht Jenufa im Mittelpunkt, das arglose, fröhliche Mädchen, das der affige Stewa, Sohn des ersten Sohnes der alten Buryja, geschwängert hat und nicht heiraten will, weil sein Stiefbruder Laca im Eifersuchtsaffekt Jenufas Wange geschnitten hatte, von der eine Narbe zurückblieb. Aus dem fröhlichen Mädchen wird trotz des in Abgeschiedenheit und Heimlichkeit unter den Augen der unerbittlichen Stiefmutter geborenen Sohnes eine liebende Mutter, eine Frau, die den Vater ihres Kindes noch immer heiraten würde (ob sie ihn noch liebt ist zweifelhaft), der sich allerdings inzwischen schon wieder anderweitig orientiert hat. Warum sie sich dann doch für Laca entscheidet, blieb mir immer unerklärlich, möglichweise erkennt sie seine ehrliche Absicht und begibt sich in ein geborgenes Umfeld, das zumindest Hoffnung auf eine glückliche Zukunft lässt, zumindest die Musik verheisst uns das, die nach der Entdeckung des Kindsmordes der Küsterin und ihrer Verhaftung in entsetztem C- Dur endet, dann aber wieder anhebt, zu einem
“Epilog”, sagt Konwitschny im Programmbuch, in B-Dur. Denn: „Oper ist nicht nur Abbildung des Lebens, sondern auch Modell“ (PK). Und: „[.] Janacek behauptet, „daß in jedem Menschen ein göttlicher Funke ist, in jeder Barbarei in Funke Hoffnung“(PK).

Dieser „Epilog“ findet vor fast ganz geschlossenem Vorhang statt. Durch einen Spalt sieht man die verlassene Hochzeitstafel, an dem die alte Buryja sitzen blieb. Jenufa steht vor dem Vorhang, Laca kommt hinzu, und gemeinsam gehen sie weg. Eine Szene, die sehr an das Ende des Tristan in München erinnert.

Nach den Jenufa Vorstellungen, die ich in der Bayerischen Staatsoper unter Tomáš Hanus und Kyrill Petrenko hörte, war der erste Akt in Graz unter Chefirigent Dirk Kaftan fast wie ein Schock für mich. Das Grazer Philharmonische Orchester spielte fabelhaft, den Zugriff fand ich sehr symphonisch, das Klangbild fast gewälttätig, häufig laut und die Sänger überdeckend. Im zweiten Akt verstand ich die Klangvorstellung des Dirigenten schon besser. Dieser Akt ist geprägt von dem wunderbaren Violinsolo, das die Konzertmeisterin wie einen Dialog mit Jenufa auf der Bühne spielt, während diese nach ihrem verschwundenen Kind sucht und für es betet. Kammermusikalisch ist an der orchestralen Deutung durch Dirk Kaftan nichts, sie ist auch nur eingeschränkt durchhörbar mit Ausnahme der genannten Szene im zweiten Akt, entspricht also nicht unbedingt meinen Hörgewohnheiten. Dennoch war ich uneingeschränkt begeistert am Ende, denn das Orchester unterstreicht die Dichte und Dramatik des Geschehens auf der Bühne auf geradezu atemberaubende und beklemmende Weise. Gespielt wird in Graz die noch nicht allzulange zugängliche, wiederhergestellte Brünner Fassung von 1908.

Für die Sänger bleiben wieder nur ein paar Zeilen, wird sich vielleicht mancher denken. Schrecksekunde, als der Dramaturg gestern Abend vor den Vorhang trat und die Absage von Gal James, Premieren Jenufa, vom Morgen des gleichen Tages verkündete. Man holte Andrea Danková aus Bratislava und wies sie am Nachmittag in die Produktion ein. Andrea Danková hat eine große Stimme mit dramatischem Ausdruck (sie sang Jenufa in Brüssel in diesem Jahr), hat auch Tosca in ihrem Repertoire. Die Eindringlichkeit ihrer Darstellung und die sängerische Leistung liess nicht darauf schließen, daß sie die Produktion nicht geprobt hatte. Eine überraschende Bekanntschaft und eine interessante dazu. Ich hoffe, es bleibt nicht bei der einmaligen Begegnung. Die Ovationen des Publikums nahm sie kniend entgegen. Sie galten nicht nur ihrem schnellen Einspringen sondern der auch der berührenden Interpretation. Iris Vermillion hingegen ist keine neue Bekannschaft, ich habe sie in Leipzig gesehen, u.a. in Konwitschnys Produktion von Nonos „Al gran sole carico d’amore“ und in München als Larina in Eugen Onegin“. Sie gab ihr Debüt als Küsterin in Graz, darstellerisch fesselnd und stimmlich überzeugend, das ihr tosenden Applaus und die Zuneigung des Publikums einbrachte. Ihre stimmliche Verfassung erlaubt es ihr, die Küsterin zu singen, die Rolle mit vokalen Mitteln zu gestalten, im Zusammenspiel mit ihrer Bühnenpräsenz eine enorme künstlerische Leistung. Ales Briscein hat mir als Laca gut gefallen mit seinem für Laca typischen, hellen Tenorklang. Er soll in München Stewa gesungen habe, allerdings kann ich mich an eine Vorstellung nicht erinnern. Neben den guten Leistungen des gesamten Ensembles ist der Chor und Kinderchor hervorzuheben, bei dem sich vor allem die Fähigkeiten Konwitschnys dokumentieren. Da stand eben nichts und keiner rum, sondern alles und alle hatte eine Bedeutung.

Soweit mir bekannt ist, gibt es an der Oper Graz demnächst einen Wechsel der Intendanz. Ich hoffe sehr, daß die fruchtbare Zusammenarbeit mit Peter Konwitschny fortgeführt wird, denn während meines kurzen Besuches habe ich viel zu wenig von der schönen Stadt gesehen und das weitere kulturelle Angebot habe ich zwar wahrnehmen, aber keineswegs entdecken können. Bis bald mal wieder.

JENUFA, Oper Graz, Vorstellung am 25. April 2014
Musikalische Leitung: Dirk Kaftan
Inszenierung: Peter Konwitschny
Ausstattung: Johannes Leiacker
Licht: Manfred Voss
Dramaturgie: Bettina Bartz • Bernd Krispin

Die alte Buryja: Dunja Vejzović
Laca Klemen: Ales Briscein
Stewa Buryja: Taylan Reinhard
Die Küsterin Buryja: Iris Vermillion
Jenufa: Andrea Danková
Altgesell: David McShane
Dorfrichter: Konstantin Sfiris
Seine Frau: Stefanie Hierlmeier
Karolka: Tatjana Miyus
Schäferin: Fran Lubahn
Barena: Xiaoyi Xu
Jano: Nazanin Ezazi
Tante: Hana Batinic
1. Stimme: Hana Batinic
2. Stimme: István Szecsi
Solovioline: Fuyu Iwaki

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