La Scala Lohengrin
Die Besetzung, die musikalische Leitung und die szenische Umsetzung des Lohengrin war zu verlockend. Dennoch bin ich mir nicht sicher, ob ich bei einer Programmvorschau Elsa ungleich Anja Harteros den Aufwand und die Kosten, nach Mailand zu reisen auf mich genommen hätte. Aber natürlich gilt: No Risk no Fun. Wie alle Operninteressierten wissen, erkrankte Anja Harteros und Annette Dasch, die Bayreuth-Erprobte, sprang dankenswerterweise am Inauguratione-Abend ein, via arte tv in die ganze Welt versendet. Anja H. war also (mal wieder) schuld daran, daß ich mich zur Scala aufmachte. Nicht zur Eröffnungsgala sondern zur arbeitnehmerfreundlichen 3. Aufführung am 14. Dezember, die mich nur einen Arbeitstag kostete. Hoffnung auf Genesung der Anja H. war zwar vorhanden, allerdings vergeblich, so daß die planmäßige zweite Elsa, Ann Petersen, zum Einsatz kam.
Natürlich habe ich mir die Übertragung der Eröffnungvorstellung durch arte tv nicht entgehen lassen, habe sie mir sogar mehrfach angesehen. Claus Guths Kunst der Inszenierung ist mir auch nicht ganz fremd. Ich will hier nicht zu tief in seine Interpretation einsteigen, die beiden Lohengrin Paare, Telramund und Ortrud, Lohengrin und Elsa, psychologisch auszuloten. Elsa und Lohengrin scheinen traumatische Erlebnisse hinter sich zu haben; Elsa den Verlust ihres Bruders Gottfried, an dessen Verschwinden sie sich schuldig fühlt, und der immer wieder personalisiert auf der Bühne erscheint, so wie auch die kindliche Elsa im Spiel mit ihrem Bruder. Lohengrin ähnelt Gottfried nicht nur äußerlich. Durch ihn scheint Gottfried wiederzukehren. Sollte es sich um eine Repersonifizierung Gottfrieds oder um seine Rückkehr als Erwachsener handeln, oder ist er auch nur eine von Elsas Projektionen, lässt die Art seines Erscheinens mehrere Deutungen zu: 1. Im Lande des Grals ist nicht alles Friede, Freude, Eierkuchen und Lohengrin ist froh, zu entkommen oder 2. man hat ihm eine Mission zugewiesen, der er sich nicht gewachsen fühlt oder unsicher ist, sie erfüllen. Diese Extremsituation für beide äußerte sich am Premierenabend in epilepsieanfallsartigen Körperbewegungen von Elsa und Lohengrin, die übertrieben bzw. gekünstelt wirkten (vermutlich aufgrund der überraschenden Besetzungssituation). Diese Wahrnehmung bestätigte sich am 3. Aufführungsabend nicht; dort wirkten die Bewegungen gemäßigter und dadurch nachvollziehbarer.
Natürlich hat auch Ortrud eine Macke. Claus Guth sieht sie als Elsas Gouvernante, eine ältliche Frau, die allgegenwärtig Elsas Tun kontrolliert und dann auch noch den Platz einnimmt, den Telramund ja eigentlich für Elsa anpeilte, obwohl er an dem Mädchen Vaterstelle vertrat.
Sieht man Lohengrin als Jüngling, dann erhielten die Männer des Abends, Telramund, Heinrich, Heerrufer, von Guth nicht annähernd die gleiche oder ähnliche Zuwendung wie Lohengrin, Elsa und Ortrud.
Aufgrund meines Sitzplatzes in einer Loge auf der rechten Seite, noch nicht einmal sehr seitlich, konnte ich leider etwa ein Viertel der Bühne nicht einsehen, mithin all das, was sich mit Elsa in den ersten beiden Aufzügen (um das Klavier herum) abspielte. Die übermäßige Psychologisierung ist mir daher in der Theatersituation entgangen; vom Bildschirm her hatte ich sie natürlich in Erinnerung. Visuell eröffnete sich in den ersten Teilen (von einem Platz zu immerhin 198 Euro) der langweilige Blick auf die Gemäuer und umlaufenden Balkone einer Wohnanlage, insofern eine handwerkliche Verfehlung der Produktion. Wer auf einem solchen Platz nicht vorher die TV-Übertragung sah, verstand ganz und gar nicht, was auf der Bühne abging.
Den dritten Aufzug konnte ich dann endlich in Gänze verfolgen, da sich das Geschehen etwas mehr zur Bühnenmitte verlagerte und ein schilfumstandendes Gewässer freigab mit einem Badesteg, wo Elsa und Lohengrin sich in ihrer Hochzeitsnacht vergnügten.
Viel zu sagen gäbe es zum musikalischen Teil. Der dritte Abend einer Aufführungsserie ist ja nun nicht mehr als gesellschaftliches Ereignis zu bewerten, ich hatte vielmehr vor Beginn den Eindruck, die “normale” Opernklientel in den Foyers zu sichten. Dem war offenbar nicht so. Das Vorspiel war untermalt zum einen von anhaltendem smalltalk unter den Besuchern, zum anderen von einer murmelnden Geräuschkulisse aus dem Bereich der Bühne, vermutlich der Choristen. Von dem aufregenden Erlebnis zweigeteilter flirrender Violinen also keine Spur; keine Ahnung, warum Daniel Barenboim so etwas toleriert.
Die Akustik der Scala ist ein Handicap, wenn man in einer der Logen sitzt. Plüsch und Samt und der Überbau verschluckt so manches, was instrumental oder vokal eigentlich strahlen sollte und vermutlich auch strahlt, wenn man den entsprechenden Platz innehat. Den Chor empfand ich als die Geiselder Aufführung: keine deutsche Diktion – die hätten in jeder Sprache singen können und keiner hätte diese zu identifizieren vermocht, die Einsätze so ungefähr. An Barenboim lag es nicht, möglicherweise befanden sich die Herrschaften in einer Vorstreikphase, man weiß ja nie. Mich über patzende Bläser aus den oberen Rängen zu beklagen, verkneife ich mir, schließlich bin ich nicht der Nörgler vom Dienst. Ansonsten war Barenboim erfolgreich bemüht, den Sängern den Raum zu geben, den sie verdienen. Womit ich endlich beim ausschließlich erfreulichen Teil des Abends angelangt bin.
Zeljko Lucic gab in Mailand sein Debut als Heerufer. Seine runde, warme Stimme ist etwas ungewohnt für die Rolle. Trotz feiner Diktion litt er darunter, fast immer aus dem Bühnenhintergrund singen zu müssen und das schluckte zumindest einen Teil der Durchschlagskraft. Wie mir berichtet wurde, sang Tómas Tómasson den Telramund schon in Bayreuth, was in Mailand anscheinend noch immer etwas bedeutet. Über weite Strecken sang er tatsächlich anstatt ins Deklamieren zu verfallen, wie das so mancher Telramund-Darsteller tut; die Intonation verruschte am 14. Dezember nur selten im Vergleich zur Premiere. Ein Vulkan steckt in Evelyn Herlitzius‘ kleiner Person, ein Ausbund an Darstellungswillen und Bühnenpräsenz. Ortrud scheint ihr zu liegen; sie hielt die Stimme trotz allen Temperamentes unter Kontrolle, “sang” Ortrud und verfiel nicht in Geschrei. Eine superstarke Leistung von Evelyn Herlitzius, eine Sängerin, die ich sehr bewundere. René Pape, als Heinrich der Vogler von der Regie etwas stiefmütterlich behandelt, braucht diese eigentlich gar nicht. Kraft seiner Statur, Bühnenpräsenz und traumhaften Stimme verschafft er sich die Resonanz, die einem König zukommt. Die amerikanische Sopranistin Ann Petersen, planmäßig für einige Vorstellungen vorgesehen, nicht allerdings für diese, sang Elsa für Anja Harteros. Natürlich ist das ein schweres Unterfangen angesichts eines Publikums, das Vergleiche zieht zu einer Elsa, die Maßstäbe setzt. Ich untersagte mir Vergleich an diesem Abend, und mir gefiel es, wie Ann Petersen Elsa anging. Ihre Stimme -schönes, etwas dunkleres Timbre – ist lyrisch und dramatisch genug, das Regiekonzept glaubhaft umzusetzen.
Jonas Kaufmann hatte am 14. Dezember Beginn an einen glänzenden Abend. Ich will mich hier auf meinen Eindruck aus dem letzten Aufzug beschränken, den ich als Ganzes außergewöhnlich empfand. Aus dem unbefangen/befangenen Spiel mit Elsa am Ufer des kleinen Sees entwickelte sich zunächst der bis zum Zerreissen spannende und bedrückende Zwist mit der verhängnisvollen Frage nach dem Wer und Woher, im Schilf des Seeufers erschlug Lohengrin Telramund und auf dem hölzernen Badesteg knieend erzählte er schließlich vom Gral. Sie haben das sicher alle im Fernsehen gesehen. Warum also erzähle ich das nochmal? Ich fand diesen letzten Akt überwältigend gut. Das so selbstverständlich erscheinende, selbstvergessene Spiel – noch bedeutender aber der strömende Gesang vor allem von Jonas Kaufmann, aber auch von Ann Petersen, ohne erkennbaren Manierismus, war atemberaubend. Und so strömte eben auch die Gralserzählung, klang unkünstlich, obwohl die “Taube”, über die zu berichten ich lieber verzichten würde, weil man einen Sänger nicht an zwei Silben festmachen kann, eine Ausprägung von Kunstgesang darstellt. Jonas Kaufmanns “Taube” habe ich nach Tagen noch heute im Ohr. Sie alleine war die Reise nach Mailand wert. Ich kann sie mit Worten kaum beschreiben. Anders als am Premierenabend, an dem sie 2 Phasen aufwies, bestand sie aus 3 dynamischen Phasen, war aber eingebunden in den Gesamtkontext der Gralserzählung. Ich halte Kaufmann’s Gralserzählung auch mit dem Abstand von ein paar Tagen für eine maßstabsetzende Leistung.
Nach der zweiten Pause erschienen meine französischen Logennachbarn nicht mehr, nachdem der Herr auf dem vierten Platz bereits nach der ersten Pause das Handtuch geworfen hatte, und ich könnte in aller Ruhe “dem geheimen Buhlen pflegen”, sozusagen ein paar verbotene Schnappschüsse tun.
Unverständlich fand ich den späten Beginn (19.00 Uhr) für eine Oper mit 2 Pausen und 5 Stunden Dauer in einer Stadt, in der die U-Bahn den Betrieb um Mitternacht einstellt und die im Dezember auch von schlechtem Wetter nicht verschont bleibt, was ausgerechnet an diesem Tag über Mailand hereinbrach. Entsprechend hektisch ging es nach dem letzten Ton der Oper zu. Alle rannten zur U-Bahn (mit Erfolg) und zu den Taxen (erfolglos, weil vorbestellt).
Hier dennoch ein paar Bilder von den Schlußvorhängen.
René Pape, großartiger König Heinrich, ist hier leider abgeschnitten (rechts) ebenso wie Zeljko Lucic als Heerrufer. Keine Absicht, sondern die Aufregung, einmal ungerüft fotografieren zu können.
DIRECTION
Conductor
Daniel Barenboim
Staging
Claus Guth
Sets and costumes
Christian Schmidt
Choreography
Volker Michl
Lights
Olaf Winter
Dramaturgy
Ronny Dietrich
Weapons master
Renzo Musumeci Greco
CAST
Heinrich der Vogler
René Pape
Lohengrin
Jonas Kaufmann
Elsa von Brabant
Annette Dasch (7)
Ann Petersen (11, 14)
Anja Harteros
Friedrich von Telramund
Tómas Tómasson
Ortrud
Evelyn Herlitzius
Der Heerrufer des Königs
Zeljko Lucic
Der neue Rigoletto
Mit Spannung und mit Vorfreude erwartete ich die erste “richtige” Premiere dieser Saison an der Bayerischen Staatsoper. Nach dem pseudophilosphischen Schnickschnack, mit dem man bisher verwöhnt worden war, erhoffte ich von Árpád Schilling, dem vorletzte Saison eine spritzige Cenerentola mit dem Opernstudio am Cuvilliéstheater gelungen war, eine interessante Rigoletto Interpretation, gerne mit kontroversen Ideen oder auch einfach nur “schön”. In musikalischer Hinsicht machte ich mir keinerlei Sorgen, unser hochprämiertes Staatsorchester und eine solistische Superbesetzung würde es schon richten.
Ich kann mir gut vorstellen, welche Mühe es Protagonisten und Regisseur abverlangt, eine Oper innerhalb eines Aktionsradius von 2 Quadratmeter auf einem vergrößerten Souffleurkasten in Szene zu setzen. Sechs Wochen Probezeit sind dafür bei weitem nicht genug. Mehr als bedeutungsschwangeres Heben des adligen linken Beines des Duca di Mantova darf man da nicht erwarten. Ach nein, nach der Pause hob er auch das rechte und am Ende legte er sich sogar hin. Ah, einen Hengst hat man hereingefahren, das war wohl ein Versehen. Und einen Rollstuhl gab es, ein rechtes Folterinstrument, möglicherweise der Buckel des Rigoletto. Mehr gibt es von der Bühne nicht zu berichten. Dabei war ich nach dem dekorativen Eröffnungsbild mit den auf einer Tribüne angeordneten Choristen und dem Bläserchor noch sehr optimistisch, erwartete eine Art griechische Tragödie.
Fehlende Aktionen auf der Bühne bedeuten noch nicht, daß eine Inszenierung schlecht ist. Wenn allerdings zwischen den beteiligten Personen nichts passiert, finde ich das schon bedenklich. Die Protagonisten dieses Nichtspektakels schienen sich gerade erst getroffen haben, lieferten die einstudierten Arien zwischen glänzend und gewöhnlich ab. Für eine CD Einspielung mag sowas angehen, für die Bühne der Bayerischen Staatsoper eher weniger.
Leider war auch musikalisch nicht alles so, wie ich es mir gerne wünschte. Wenn man beispielsweise einen Blechchor so exponiert auf die Bühne bringt wie geschehen, dann muß bitte jeder Einsatz und Ton sitzen, gegebenenfalls sollten die Musiker soviel professionellen Ehrgeiz entwickeln, den aufgeregt herumfuchtelnden Dirigenten zu ignorieren. Ich beobachte seit einiger Zeit, etwa seit dem Bayerischen Staatsorchester das medienwirksame Siegel eines Orchester des Jahres verliehen wurde, eine nachlassende Qualität. Am Rigoletto Abend äußerte sich dies durch ein breiiges Zudecken (nicht nur einmal) der Gesangsstimmen,dem sogar der stimmgewaltige Joseph Calleja zum Opfer fiel.
Stimmlich war der Abend durchweg erfreulich, auch wenn ich mir mehr etwas mehr Emotion manchmal gewünscht hätte, die allerdings die Interesselosigkeit des Regisseurs an zwischenmenschlichen Beziehungen verhinderte.
Ich habe weitere Rigoletto Besuche im Dezember geplant, die ich wegen der glänzenden Sänger auch wahrnehmen werde. Dann werde ich auch zu ihnen etwas ausführlicher berichte. Für heute ist mir die Lust daran vergangen.
Großer, berechtigter Premierenjubel für Joseph Calleja, die beeindruckende Patricia Petibon und den sehr schön singenden Franco Vasallo.
Der Buhsturm für das Regieteam war dann doch etwas zu viel der Ehre, schweigendes Ignorieren wäre angemessener gewesen, denn zu Reiben gibt es nichts an dieser Inszenierung. Wo nichts ist, kann man sich nicht reiben. Großer Andrang der Enttäuschten an der Garderobe bereits unmittelbar nach dem ersten Vorhang. Was sind das für Premieren!
Rigoletto
Premiere am 15. Dezember 2012
Musikalische Leitung Marco Armiliato
Inszenierung Árpád Schilling
Bühne und Kostüme Márton Ágh
Licht Christian Kass
Dramaturgie Miron Hakenbeck
Chor Stellario Fagone
Il Duca di Mantova Joseph Calleja
Rigoletto Franco Vassallo
Gilda Patricia Petibon
Sparafucile + Monterone Dimitry Ivashchenko
Maddalena + Giovanna Nadia Krasteva
Marullo Tim Kuypers
Borsa Matteo Dean Power
Il Conte di Ceprano Christian Rieger
La Contessa di Ceprano Iulia Maria Dan
Usciere Goran Jurić
Paggio della Duchessa Yulia Sokolik
Bayerisches Staatsorchester
Chor der Bayerischen Staatsoper
Lebenszeichen
Wenn hier zuweilen nichts geboten wird, heißt das noch lange nicht, daß opernmäßig bei mir nichts los ist.
Zwischen
und
musste auf einen geplanten Besuch in Wien verzichten, war aber in Zürich und immer mal wieder zuhause im Nationaltheater. Darüber wird demnächst zu berichten sein.
Der Fall Rusalka
Ich habe nie einen Hehl daraus gemacht, daß ich mit Martin Kušejs Rusalka Produktion wenig anfangen kann, mochte sie hinsichtlich der Führung des Bühnenpersonals auch noch so brilliant umgesetzt worden sein. Im Zusammenhang mit den derzeit auf Münchner Bühnen präsentierten Werken, spürten AZ-Redakteure der Frage nach, was es bringt, nah am Puls der Zeit zu sein, am Beispiel Rusalka den Fall Natascha Kampusch quasi neu zu verhandeln. Meine Abneigung gegenüber der Produktion geht allerdings nicht so weit, daß ich mich bei interessanten Besetzungen der szenischen Tortur verweigern würde. Von der gegenwärtigen Serie habe ich bereits eineinhalb Vorstellungen hinter mir. Eine weitere steht am kommenden Wochenende an, auf die ich mich besonders freue. Was ich nach dem erneuten Besuch vermelden kann, bestätigt meine anfängliche Abneigung gegen die krasse Aktualisierung des Stoffes, deren Stringenz sich deutlich abgeschliffen hat, was mehrere Gründe haben wird, die ich hier nicht weiter erörtern will. Ausschlaggebend wird sicher der Wechsel in der Besetzung sein sowie manches Bühnendetail, das nun nicht mehr zwingend umgesetzt wird und natürlich der zeitliche Abstand zu der Katastrophe.
Ohne Piotr Beczala, der bereits zu den letztjährigen Festspielen den Prinz sang, hätte ich mich wohl kaum zu einem Besuch durchgerungen. Seine Stimme ist für mich nach wie vor ideal für diese Rolle, sitzt souverän in der Kehle, überstrahlt die Höhenklippen der ersten Akte und bewegt zutiefst im letzten Akt. Beczala gibt jeder seiner vokalen Herausforderungen die passende Farbe, das Quantum Emotion, das es braucht, um zu berühren. Auffällig war wiederum die starke Verbesserung der szenischen Präsenz, die vielleicht mit der sicheren Abrufbarkeit der sängerischen Klasse einhergeht, vielleicht nimmt er ja auch Schauspielunterricht. Ist ja auch nicht wirklich wichtig. Höchst wichtig wäre allerdings mal wieder eine Rasur, denn der Moustache ist nicht wirklich chic, wenn Sie mich fragen. Allerdings fragt mich keiner.
Die neue Rusalka ist Ana Maria Martinez, die ich zum ersten Mal auf der Bühne erlebte. Zunächst erschien ihre Stimme etwas gewöhnungsbedürftig für meine Ohren, die durch ein schnelles leichtes Vibrato gekennzeichnet ist. Am zweiten Abend hat sie mir dann ausgezeichnet gefallen, auch darstellerisch schlug sie sich gut. Ob sie sich allerdings zu den Fischen ins Bassin begab, kann ich aufgrund meiner Sitzposition im rechten Rang nicht sagen.
Günther Groissböcks Kotzbrocken Vodnik war stimmlich gewohnt präsent. Mit der Ježibaba wusste Martin Kušej nicht viel anzufangen, auch die neue Hexe, Birgit Remmert, wirkte irgendwie fehl am Platz. Fehlbesetzt fand ich die fremde Fürstin, Siegerzicke und Opfer gleichzeitig. Nichts davon bei der schrillen Heike Grötzinger. Auffallend gut präsentierten sich die drei Nymphen Laura Tatulescu, Angela Brower und Okka von der Damerau.
Leider kann ich in meine allgemeine Begeisterung über die Sänger das Orchester dieses Mal nicht einbeziehen. Es klang unter dem neuen Dirigenten Mikhail Tatarnikov dumpf, wenig abgestimmt, uninspiriert, laut und die Sänger häufig überdeckend. Rusalka hat man in diesem Haus schon wesentlich besser gehört. Kann es sein, daß sich im Orchester gerade größere personelle Umschichtungen vollziehen? Ich sehe so manchen guten Kopf nicht mehr.
Ich besuchte die Vorstellungen am 5. und am 9. November 2012. Eine weitere Rusalka präsentiert die Bayerische Staatsoper am 16. November 2012.
Besetzung
Musikalische Leitung Mikhail Tatarnikov
Der Prinz Piotr Beczala
Die fremde Fürstin Heike Grötzinger
Rusalka Ana Maria Martinez
Der Wassermann Günther Groissböck
Die Hexe Birgit Remmert
Der Förster Ulrich Reß
Der Küchenjunge Tara Erraught / am 9.11.Iulia Maria Dan
1. Waldnymphe Laura Tatulescu
2. Waldnymphe Angela Brower
3. Waldnymphe Okka von der Damerau
Ein Jäger Tim Kuypers
Bayerisches Staatsorchester
Chor der Bayerischen Staatsoper
Bayerische Staatsoper – Lohengrin
Gelegenheit, meine kleine Blog-Schreibpause zu beenden, bietet die Wiederaufnahme von Lohengrin an der Bayerischen Staatsoper. Ich habe ja Richard Jones’ Häuslebauer-Inszenierung nie für ganz daneben gehalten und habe sie inzwischen doch schon einige Male sehen können. Zwar geht mir die Sinnhaftigkeit einzelner Aktionen noch immer nicht ganz auf, gelangweilt habe ich mich allerdings nie.
Ich bin seit nicht allzulanger Zeit nach einigen Dekaden fernglasloser Operngeherkarriere stolze Besitzerin, obwohl seltene Nutzerin eines Opernglases, das mir in dieser Vorstellung gute Dienste tat. Alleine schon vom Ablauf des Geschehens her hatte es mir zunächst die Elsa angetan und da sah ich doch Erstaunliches. Anja Harteros hat gegenüber allen Rollennachfolgerinnen natürlich den Vorteil, die Produktion für die Premiere einstudiert zu haben. Nach immerhin mehr als drei Jahren ist sie noch immer sehr in der Rolle dieser sehr speziellen Elsa mit deren, ja, schillernden Charakter, macht jede Gefühlregung miterlebbar; die der zielstrebig an der Verwirklichung ihrer Zukunftsvorstellungen arbeitenden Elsa, die der verträumten junge Frau, die ihre Träume vor der Männergesellschaft offenlegt und die fast entrückt darauf beharrt, daß diese sich verwirklichen würden. Damit hat mich Anja Harteros im ersten Aufzug vollkommen in Bann gezogen. Nichts an Mimik und Aktionen wirkte aufgesetzt und das setzte sich in den weiteren Akten fort, wenn es um das Teilen ihres Glückes, um Mitleid zu Ortrud geht im 2. Aufzug beispielsweise, um den Stolz, ihren Helden errungen zu haben, den Ausdruck von Eifersucht, Wut, Trauer und Freude über die Rückkehr des Bruders im letzten Aufzug.
Frau Harteros hat auch gesungen. Ihre darstellerischen Qualitäten gehen einher mit den ihr zur Verfügung stehenden stimmlichen Ausdrucksmöglichkeiten, die sie alle Situationen “richtig” gestalten lassen. Zwar war die gestrige Elsa nicht ganz fehlerlos von der Textseite her, “Einsam in stillen Tagen” klang noch etwas verhalten, auch wenige Spitzenschärfen entgingen mir nicht, aber was macht das schon angesichts des hinreißenden Rollenbildes ihrer Elsa und den Wonnen, diese wunderbare Sängerin auf der Bühne zu erleben. Das musste mal gesagt werden.
Klaus Florian Vogt gab seinen Einstand als Lohengrin in dieser Produktion. Hat immerhin mehr als drei Jahre gedauert. Und das war gut so. Inzwischen hat die Stimme Volumen zugelegt (womit ich nicht Lautstärke meine) und Farbe, auch schöne Bögen sind zu vernehmen. Frappierend für mich ist immer wieder, mit welcher Präzision, scheinbar ohne Mühe und mit großer Stamina er die Partie singt. Die merkwürdige Atemsache scheint weitgehend kaschiert, wenn auch nicht ganz behoben, weswegen ich nicht von toller Gesangstechnik schreibe, was eigentlich naheliegen würde, wenn man Klaus Florian Vogt so munter singen hört. “Wir werden denen zuhause mal empfehlen, den Klaus Florian Vogt zu hören, damit sie wissen, wie man Lohengrin singen muß”, sagte mir ein Besucherpaaar aus Wien auf meine Frage, wie ihnen der Abend gefallen habe. Auch mir hat Vogt als Lohengrin außerordentlich gut gefallen, seine Gralserzählung war atemberaubend, die Taube überirdisch. Vogts Schauspielkunst kann da nicht so ganz mithalten. Wer um Himmelswillen hat ihm bloß diesen starren Blick antrainiert, den hatte er in Bayreuth schon. Wer allerdings so fabelhaft singen kann, darf auch starr blicken. Punkt.
Mit Interesse hatte ich nach den Bayreuther Querelen Evgeny Nikitins erneuten Auftritt als Telramund erwartet, den er im letzten Sommer in München auch schon sang. Er entledigte sich der Aufgabe respektabel, hatte leichte Textprobleme, der Auftritt war sicher nicht ganz leicht für ihn. Das Publikum war fair und beurteilte die Bühnenleistung fair und freundlich. Der jüngste Nachfolger Evgeny Nikitins Heerrufer-Premierenhochsitz ist Markus Eiche, dessen Stimme mich gleich bei der ersten Phrase aufhorchen ließ; der gute Eindruck bestätigte sich über den Abend. Ein Neuzugang im Ensemble der Bayerischen Staatsoper, dem ich alles Gute wünsche. Licht und Schatten hingegen war nicht zu sehen aber zu hören bei Michaela Schusters Ortrud, die sich vor allem im letzten Aufzug ein bißchen unter Wert präsentierte. Wie Ortruds Schicksal eben. Auch Hans-Peter König schien als Heinrich der Vogler nicht seinen allerbesten Tag erwischt zu haben. Die nächsten Vorstellungen werden den Eindruck wahrscheinlich zurecht rücken.
Als Brabantische Edle rundeten Francesco Petrozzi, Dean Power, Tim Kuypers und Rafał Pawnuk den guten Gesamteindruck wohltuend ab. Nicht zu vergessen die reizenden Tölzer Knaben, die mir dieses Mal besonders jung erschienen.
Der Neuzugang am Pult, Lothar Koenigs, der die Produktion von Generalmusikdirektor Kent Nagano übernahm, hielt nicht nur das Orchester zusammen, nachdem mich der Beginn des Vorspiels leicht irritiert hatte und zwar links und rechts im Graben; es gelang ihm den dramatischen musikalischen Bogen zu spannen, mit gelegentlich ziemlichem Wumms, was mich aber nicht störte. Die Nagano in dieser Produktion immer wieder nachgesagten Abstimmprobleme mit dem Chor stellten sich bei Koenigs ebenso ein. Also wohl eher ein Produktions- als ein Dirigentenproblem.
Ich besuchte die Aufführung am 11. November 2012. Fotos mit (hoffentlich) freundlicher Genehmung der Bayerischen Staatsoper von deren Homepage.
Weitere Aufführungen im November: Bayerische Staatsoper
Festspiele 2012: Natur und Kunst
Salzburg am bisher heißesten Tag des Jahr 2012. Schattensuche auf dem Mönchsberg.
Festspiele 2012 – Ariadne auf Naxos
Ankündigung: Ariadne auf Naxos
Oper in einem Aufzuge op. 60
Text von Hugo von Hofmannsthal (1874–1929)
Zu spielen nach dem Bürger als Edelmann des Molière in der Bearbeitung von Hugo von Hofmannsthal
Fassung für die Salzburger Festspiele 2012 von Sven-Eric Bechtolf
[...]
Dauer voraussichtlich 3,45 Stunden.
Ich hatte mich tatsächlich auf die Ur-Ariadne gefreut und mal wieder die Programmankündigung nur oberflächlich zu Kenntnis genommen. Und so bekam ich denn auch, was ich verdiente, eine Art “Ur”-Ariadne und das gleich zwei Mal, denn meine Karteneinkaufspolitik erwies sich in diesem Fall auch nicht als mit “attention to detail” ausgestattet. Ich bin ein schwieriger Fall, wenn es um Richard Strauss geht; an gutem Willen fehlt es mir allerdings nicht. Schon gar nicht bei den Salzburger Preisen. Und so saß ich auf meinem Platz im Rang des Haus für Mozart (beim zweiten Besuch sogar in der ersten Reihe) und wunderte mich.
Zuerst wunderte ich mich, daß nicht nur Hofmannsthal in seiner eigenen Oper persönlich mitspielte, sondern mit ihm offenbar auch seine Geliebte, noch dazu beide mit Text. Natürlich hatte ich mir angelesen, daß es sich bei dem ersten Akt um eine Fassung des Bürger als Edelmann von Molière handeln sollte. Jedoch wurde der erste Akt länger und länger und zuerst wunderte ich mich, daß der Komponist nichts zu singen hatte, und dann wunderte ich mich, daß die mich umgebenden Besucher, überwiegend Österreicher, das Dargebotene so schrecklich lustig fanden. Mir erschien das Dargebotene eine Art Komödienstadel-Aufguß auf Wiener Art zu sein, was auch die große Heiterkeit im Publikum erklärt hätte. Nichts gegen die Österreicher – vermutlich war da tatsächlich viel lokaler Witz enthalten und bei Cornelius Obonya, dem Darsteller des Monsieur Jourdain handelt es sich offenbar um einen glänzenden Schauspieler und Publikumsliebling. Ich fand’s ätzend langweilig und die beiden kurzen Intermezzi zweier Sängerinnen im Palais des Monsieurs sowie sparsamste musikalische Umrahmung durch Wiener Philharmoniker unter der Leitung von Daniel Harding machten den Braten in der langen ersten Halbzeit auch nicht fett.
Ein kurzer Auftritt vor der Pause der irgendwann wohl oder übel in Aktion treten müssenden Sängertruppe mit dem zweitbesten Tenor der Welt mit Lockenwicklern, der angesichts drohenden Ungemachs durch M. Jourdain “Io Airport” schmetterte und von der Bühne abging, ließ Hoffnung auf Besserung aufkeimen und so ging ich denn guter Dinge in die zweite Halbzeit oder besser gesagt, ins letzte Drittel.
© Ruth Walz Salzburger Festspiele
Angesichts der beengten Verhältnisse in Monsieur Jourdains privatem Theater war es nicht verwunderlich, daß Ariadnes einsame Insel aus Teilen hochglänzender Konzertflügel bestand, auf deren schroffen Kanten sich die Darsteller der gleichzeitig stattfindenden Tragödie wie der Komödie abarbeiteten.
© Ruth Walz Salzburger Festspuele
Das Beste kam in der Tat zum Schluß und so wurde ich trotz grundloser Verschwendung meiner Lebenszeit doch noch versöhnt. Während der Vorstellung war ich überzeugt, daß Jonas Kaufmann das Outfit eines Reptils trug. Das lag irgendwie nahe, so wie er sich um die Flügelfragmente wand. Erst auf den Fotos sah ich, daß er eine Kreuzung aus Panther und Leopard darstellte. Und so ähnlich sang er auch. Die 15 Minuten Kaufmann waren die stundenlange Tortur wert. Seine Circe Rufen ließen mir beinahe die Ohren wegfliegen. Die fegten wie ein Orkan über die Insel und die arme Ariadne.
© Ruth Walz Salzburger Festspiele
Zu erwähnen wäre noch Elena Moșucs Zerbinetta, in dieser sogenannten Urfassung tierisch hoch liegend und wesentlich länger als in der gängigen Version, eine Herausforderung, die sie technisch brilliant meisterte. Das war es dann aber auch. Keine Seele. Emily Magee als Ariadne blieb glanzlos. Sehr gut gefiel mir der Gesang der Nymphen, aber auch der von Zerbinettas männlicher Entourage (soweit die Stimmen nicht verstärkt-verzerrt in meinen Ohren ankamen).
Außer Kaufmanns beeindruckendem Auftritt und Elena Moșucs Stimmakrobatik haben mir beide Abende musikalisch nichts gegeben. Zu störend dröhnten die Laufsprecherboxen in den Rang, die den Orchesterklang deutlich verfremdeten. Selbst manche Männerstimme (der Zerbinetta-Truppe) schien aus der Decke zu dröhnen. Oper im Haus für Mozart möchte ich mir nach dieser enttäuschenden Erfahrung in Zukunft nur ungern anhören.
LEADING TEAM
Daniel Harding, Musikalische Leitung
Sven-Eric Bechtolf, Regie
Rolf Glittenberg, Bühne
Marianne Glittenberg, Kostüme
Heinz Spoerli, Choreografie
Ronny Dietrich, Dramaturgie
Jürgen Hoffmann, Licht
BESETZUNG
Emily Magee, Primadonna/Ariadne
Elena Moșuc, Zerbinetta
Jonas Kaufmann, Tenor/Bacchus
Eva Liebau, Najade/Eine Schäferin
Marie-Claude Chappuis, Dryade/Ein Schäfer
Eleonora Buratto, Echo/Eine Sängerin
Gabriel Bermúdez, Harlekin
Michael Laurenz, Scaramuccio
Tobias Kehrer, Truffaldin
Martin Mitterrutzner, Brighella
Peter Matić, Der Haushofmeister
Cornelius Obonya, M. Jourdain
Thomas Frank, Der Komponist
Michael Rotschopf, Hofmannsthal
Regina Fritsch, Ottonie/Dorine
Stefanie Dvorak, Nikoline
Johannes Lange, Lackey
Wiener Philharmoniker
