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Glyndebourne: Der Rosenkavalier

Juni 25, 2014

Ganz sicher bin ich mir nicht, ob Richard Jones britischen Slapstick inszenieren wollte oder es ihm um eine „ernsthaftere“ Auseinandersetzung mit dem Werk ging. Herausgekommen ist nach meinem Eindruck eine Mixtur aus beidem, wobei der oberflächliche Slapstick die Oberhand behielt.

Stretchcouchen und plakative Tapeten bestimmen das Bühnenbild der in keiner definierbaren Zeitperiode angesiedelten Inszenierung. Die aus dem Münchner Lohengrin altbekannte Wand mit Tür fehlt auch hier nicht. Der Kostümbildner hat sich offenbar Gedanken gemacht, denn mir fiel sofort der Klassenunterschied der Uniformen des Gesindes der Marschallin und des Herrn von Faninal auf. Die einen adelig in rückwärtsgewandtem Rokoko oder ähnlichem, die anderen doch eher progressiv in funktioneller Kleidung. Bei Anninas Kostüm stach mir eine Merkwürdigkeit ins Auge: die breite Borte ihres Rockes hatte die Farben der Salzburger Festspiele; das fing mir den ganzen Abend nicht aus dem Kopf – für mich eine Brücke zum Originalschauplatz (nicht Salzburg natürlich) und Österreich.

Das London Symphony Orchestra spielte unter Robin Ticciati akkurat. Nicht daß mir ein bißchen mehr Schmelz gefehlt hätte; was ich vermisste, war Dekadenz , Delikatesse und Depression , vor allem im ersten Akt. Der Figur der Marschallin fehlt damit das dramatische Gewicht, das ihr Verhalten erklären würde. Daran krankt diese Inszenierung, es fehlt der etwas wehmütige Teil, der den Klamauk des zweiten und letzten Aktes des Rosenkavalier (für mich) erträglich macht.

Natürlich darf nicht unerwähnt bleiben, daß im Vorspiel sich die Marschallin nackt unter der Dusche räkelt, sich dann passenderweise in einen Bademantel wickelt. Warum sie dann allerdings in eines dieser Barockgewänder ghesteckt wird, mögen die Götter wissen. Ist aber eh wurscht. An der Personenführung hatte ich wie bei den bisher von mir gesehenen Richard-Jones-Arbeiten nichts auszusetzen. Beginnend bei dem Levée der Marschallin über einen nicht zu grobschlächtigen Ochs von Lerchenau, das intrigante Pärchen Annina-Haushofmeister, die unterschiedlichen Hofchargen, selbst Faninal – alles hatte seine Charakteristik. Eindrucksvoll fand ich auch das Bild zu Beginn des zweiten Aktes, als die Personen wie Salzteigfiguren vor der „Lohengrin-Wand“ drapiert waren.

Die Beziehung Sophie-Oktavian, insbesondere deren Anbahnung, stand im Zentrum der Aufmerksamkeit des Regisseurs. Die Anziehungskraft der beiden entwickelte eine Energie, die selbst die zuschauenden Hofschranzen magnetisch in Bann zog. Habe ich das klar ausgedrückt? Witzig fand ich auch die Anspielung auf Don Giovanni durch die Ausbreitung eines Leporello vor dem Möchtegern-Schwerenöter Ochs.

Wie wurde gesungen? Erfreulicherweise wurde durchweg gut bis sehr gut gesungen. Aufgefallen ist mir Michael Kraus als Faninal, ein mir unbekannter, eleganter Sänger. Den erfreulicherweise gemäßigt kracherten Ochs erwähnte ich schon; eine ausgezeichnete Leistung von Lars Woldt. Teodora Gheorghius Stimme hatte genügend Silber für Sophie. Tara Erraught gab in Glyndebourne ihr erfolgreiches Debüt als Octavian, mit der besten Diktion übrigens, an der es bei der übrigen Besetzung mit Ausnahme der beiden genannten Herren etwas mangelte. Tara Erraughts darstellerisches Talent kenne ich aus München, sie ist darüber hinaus eine umwerfende Komödiantin, der ich mit Vergnügen zusah (zuhörte sowieso).

Die Besetzung des jungen Liebespaares fand ich schon aus optischen Gründen spannend, die hoch aufgeschossene, dürre Sophie und der etwas kleinere, handfeste Octavian – beide noch nicht richtig fertig fürs Leben und beide schon so verliebt. Das Verhältnis Marschallin – Oktavian dagegen, der halbfertige Oktavian, der vielleicht noch nicht alles kann, aber immerhin schon kann – ein ideales Spielzeug und „Zeitverzögerer“ für die Marschallin. Leider wurde das musikalisch nicht so ganz deutlich, wie oben schon erwähnt, vielleicht auch bedingt durch die etwas trockene Interpretation der Marschallin durch Kate Royal.

Wie dem auch sei, ganz so schnell scheint die Uhr der Marschallin dann doch nicht zu ticken und a bisserl was geht allaweil. Der niedliche Mohamed war allgegenwärtig; er sollte auf jeden Fall noch gehen.

Der Rosenkavalier
Vorstellung am 22. Juni 2014

Kreativ-Team:

Dirigent Robin Ticciati
Regisseur Richard Jones
Set Designer Paul Steinberg
Kostüm Designer Nicky Gillibrand
Movement Director Sarah Fahie
Beleuchtung Mimi Jordan Sherin

Besetzung:
Octavian Tara Erraught
Die Marschallin Kate Royal
Baron Ochs auf Lerchenau Lars Woldt
Sophie Teodora Gheorghiu
Herr von Faninal Michael Kraus
Marianne Leitmetzerin Miranda Keys
Valzacchi Christopher Gillett
Annina Helene Schneiderman

Der Notar Gwynne Howell
Ein Sänger Andrej Dunaev
Ein Wirt Robert Wörle
Ein Polizeikommissar Scott Conner

London Philharmonic Orchestra
Glyndebourne Chorus

Bayerische Staatsoper: Ariadne auf Naxos

Mai 22, 2014

In diesen Tagen schlagen die Entgleisungen englischer Opernkritiker hinsichtlich des Körperbaus von Tara Erraught und dessen Einfluss auf ihre Rollengestaltung des Octavian in Glyndebourne hohe Wellen und die Opernszene ist (zu Recht) empört. Um die junge Sängerin vor den Unverschämtheiten der selbst Unansehlichen zu schützen, tauchen abstruse Theorien auf, die der Sache vermutlich mehr schaden als nützen. Eine davon ist die Behauptung, es käme bei Oper nur auf die Stimmen an. Daß dem nicht so ist, daß sich der Zauber des Musiktheaters erst dann voll entfaltet, wenn es mit Augen und Ohren aufgenommen werden kann, bestätigte sich für mich heute abend im Nationaltheater bei der letzten Aufführung dieses Durchlaufes von Richard Strauss‘ „Ariadne auf Naxos“.

Einwenden kann man, daß Gestaltung auch mit ausschließlich stimmlichen Mitteln sozusagen „simuliert“ werden kann und sich szenische Vorgänge imaginieren lassen. Das allerdings gelingt meist nur den besten Sängern und/oder solchen, die ohnehin genuine Darsteller sind.

Robert Carsen’s Ariadne auf Naxos Inszenierung setzt ganz auf den Einklang zwischen Bühne, agierenden Sängern und Graben und in diesem speziellen Fall auch auf das Ambiente des Nationaltheaters. Bereits vor Beginn der Vorstellung wird das Publikum in das Geschehen mit einbezogen. Eine Ballettkompanie wärmt sich vor den Spiegelwänden des Ballettsaales auf. Diese Spiegel bilden beinahe schon die zentrale Idee der Inszenierung. Gegenstände wie Klaviere erscheinen wie gespiegelt mehrfach auf der Bühne; die Hauptperson, Ariadne, erscheint mehrfach, unter den Doppelgängern die Truppe des Singspiels um Zerbinetta und diese selbst. Die Bühne erstreckt sich als Seitengänge links und rechts des Grabens in den Zuschauerraum, durch den Musiklehrer und Haushofmeister auftreten. Die erste Sitzreihe ist unbesetzt, dort übergibt der Komponist seine Partitur an den Dirigenten des Abends, kauert sich auf eine Grabenbrücke und schaut sich zusammen mit den Zuschauern sein Werk an. Die ausgeklügelte Lichtregie, die das Spiel mit dem großen Lüster des Zuschauerraumes einbezieht, ist ein wesentliches Element der Inszenierung.

Carsen’s Inszenierung wirkt nicht umtriebig; in der Personenführung ist sie witzig und einfallsreich. bedeckt andererseits bruchlos den trostlos traurigen Aspekt der Ariadne Geschichte. Auf der Bühne kommt man dagegen mit sparsamsten Requisiten und wenig spektakulärer Kostümierung aus.

Eine aussagefähige Inszenierung, noch dazu wenn sie so gut gepflegt wird, wie dies die Bayerische Staatsoper gewöhnlich tut, fesselt die Besucherin auch dann, wenn die crème de la operacrème (deren Ranking Medien und obengenannte ältere Unansehliche bestimmen) mal gerade nicht in München die Stimmbänder wetzt oder am Dirigentenpult steht. Auffallend und wohltuend für die jahrezehntelange Opernbesucherin in München ist der derzeitige Zustand des hauseigenen Ensembles, an diesem Abend angeführt von Angela Brower, die mit einem großartig gesungenen Komponisten überzeugte, dessen jeweilige Stimmungslage sich in Tongebung und Körperausdruck in jedem Moment vermittelte. Unüberhörbar und zum Dahinschmelzen das Timbre des Harlekins, Markus Eiche, der mich (fast) nach Bayreuth locken könnte, um ihn als Wolfram zu hören. Hinreissend gesungen auch die wunderbaren Melodien von Najade, Dryade und Echo.

Robert Dean Smith höre ich immer wieder gerne, seine Musikalität stets überzeugend, sein Stilgefühl ausgeprägt, und Bacchus erfordert keine größeren darstellerischen Aktivitäten. Es gab großen Applaus für RDS ebenso wie für Ricarda Merbeth als Ariadne. Sie sang absolut rollendeckend, wenn auch für meinen Geschmack vielleicht ein bißchen zu neutral. Die kapriziöse, federleichte Zerbinetta von Jane Archibald krönte die Abendbesetzung, wobei das Lob auch den Künstlern gebührt, die ich nicht namentlich erwähnt habe. Selbst Asher Fisch’s etwas eindimensionales Dirigat, das mich vom Besuch beinahe abgehalten hatte, konnte den fabelhaften Eindruck des Abends nicht verwischen.

Ariadne auf Naxos
Bay. Staatsoper 22. Mai 2014

Musikalische Leitung Asher Fisch
Inszenierung Robert Carsen
Bühne Peter Pabst
Kostüme Falk Bauer
Licht Manfred Voss
Choreographie Marco Santi
Dramaturgie Ingrid Zellner

Haushofmeister Johannes Maximilian Klama
Ein Musiklehrer Martin Gantner
Der Komponist Angela Brower
Bacchus/Der Tenor Robert Dean Smith
Ein Offizier Matthew Grills
Ein Tanzmeister Markus Francke
Ein Perückenmacher Andrea Borghini
Ein Lakai Levente Páll
Zerbinetta Jane Archibald
Ariadne/Primadonna Ricarda Merbeth
Harlekin Markus Eiche
Scaramuccio Michael McCown
Truffaldin Roland Schubert
Brighella Aaron Pegram
Najade Hanna-Elisabeth Müller
Dryade Anna Lapkovskaja
Echo Iulia Maria Dan

Festwochen Berlin 2014 – Simone Boccanegra

April 28, 2014

Ich gebe es zu, immer wieder ertappe ich mich dabei, Vorstellungen wegen bestimmter Sänger zu buchen und dafür eine Reise in Kauf zu nehmen. Und ebenso passiert es mit unschöner Regelmäßigkeit, daß eben diese Sänger dann aus den unterschiedlichsten Gründen absagen. Noch dazu habe ich einen Hang zu eben diesen kritischen Kandidaten. Wie auch immer. Simone Boccanegra hatte ich vor allem wegen Amelia gebucht. Genau diese, i.W. Anja Harteros, sagte relativ frühzeitig ihre Mitwirkung ab. Warum? Keine Ahnung. Allerdings performte sie zur Boccanegra-Zeit Vier letzte Lieder mit Thielemann und der Kapelle in Salzburg. Nicht schlecht, wie man hörte und wie ich mich kurz vorher in München unter der allerdings suboptimalen Orchesterleitung (der Münchner Philharmoniker) von Manfred Honeck überzeugen konnte.

Über Federico Tiezzis statische Inszenierung muß man nicht viele Worte verlieren. Sie diente bereits bei Plácido Domingos Boccanegra Debüt an der Staatsoper Berlin im Haus Unter den Linden 2009, beschränkt sich auf ein paar angedeutete Kulissen und setzt vor allem auf pseudohistorische prachtvolle Kostüme. Ansonsten wird viel dekorativ herumgestanden und gesessen. Die dümmlichen Videosequenzen von seinerzeit hat man bei dem Umzug in das Schillertheater glücklicherweise weggelassen, so daß die Boccanegra Bebilderung nun nicht mehr ganz so aufdringlich erschien.

In Erfüllung der undankbaren Aufgabe der Rollenübernahme von Anja Harteros hinterliess Maria Agresta einen ausgezeichneten Eindruck, obwohl mir ihre Interpretation vor allem gegen Ende der Oper etwas zu neutral über die Rampe kam. Die Stimme hat aber Strahlkraft, wenn auch nicht ganz ohne Schärfe. Fabio Sartori als Adorno schien in der Form seines Lebens; so kraft- und ausdrucksvoll habe ich ihn noch nie singen hören, für mich eine der besten Tenorleistungen, die ich in den letzten Jahren erlebte. Sein „Sento avvampar nell’anima“ provozierte den stärksten Szenenapplaus. Pavarotti ließ grüßen. Die Rolle des Jacopo Fiesco verlangt ein breites Ausdrucksspektrum von seinem Interpreten. Sie war bei Dmitry Belosselskiy bestens aufgehoben. Absolut rollendeckend auch Paolo und Pietro, dargestellt von Àngel Òdena und Wilhelm Schwinghammer.

Die Überraschung des Abends bereitete Placido Domingo . Das unverwechselbare (für immer Tenor-)Timbre ist natürlich noch immer da, doch ist eine Stimmentwicklung festzustellen bei diesem Simone hin zum Bariton. Was 2009 noch etwas unfertig wirkte, ein als Bariton verkleideter Tenor sozusagen, wirkt nun rund. Hinzu kommt Domingos unglaubliche Bühnenpräsenz vom Kniefall im Prolog (von dem er sich mühelos erhob) über das Wiederfinden der verlorenen Tochter bis zum lange dauernden Todeskampf, an dessen Ende er sich voll auf den Boden warf. Leichte Schnaufer zwischendurch verblassen durch die Intensität der Darstellung, die niemand unberührt lassen konnte. Eine unglaubliche Leistung, angesichts derer man Plácido Domingo und seinem Publikum noch viele gemeinsame Jahre wünschen möchte.

Ausgewogen und sehr ergreifend empfand ich im Zusammenhang mit dem Orchester vor allem die großen Ensembleszenen wie beispielsweise das „Plebe, patrizi, popoli“. Daniel Barenboim und die Staatskapelle Berlin, am Abend zuvor noch mit einem Ausnahme-Tannhäuser unterwegs, waren Rückhalt und Garanten des Abends. Die Tempi fand ich eher gemächlich jedoch ohne Verlust der Spannungsbögen im Verlauf. Überzeugen konnte auch wieder der Staatsopernchor.

Es passte einfach alles an diesem wunderbaren Opernabend. Vor allem aber war es der Abend des Plácido Domingo, den das Publikum mit Ovationen feierte.

Simone Boccanegra
Staatsoper Berlin im Schillertheater
Aufführung vom 17. April 2014

Musikalische Leitung Daniel Barenboim
Inszenierung Federico Tiezzi
Bühnenbild Maurizio Balò
Kostüme Giovanna Buzzi
Licht A. J. Weissbard
Chor Martin Wright
Dramaturgie Barbara Weigel

Simon Boccanegra Plácido Domingo
Maria Boccanegra (Amelia) Maria Agresta
Jacopo Fiesco Dmitry Belosselskiy
Gabriele Adorno Fabio Sartori
Paolo Albiani Àngel Òdena
Pietro Wilhelm Schwinghammer
Ein Hauptmann der Bogenschützen Jonathan Winell
Eine Dienerin Amelias Evelin Novak

Oper Graz: Jenufa

April 26, 2014

Für Peter Konwitschnys Sicht auf „La Traviata“ musste ich kürzlich nach Nürnberg reisen, wo die eigenwillige Produktion des Meisters nach ihrem Weg über England (ENO) Station im Opernhaus der Frankenmetropole machte. Auf seine neue Inszenierung, Leos Janaceks „Jenufa“ wollte ich nicht jahrelang warten, sondern reiste zum Ort der Entstehung nach Graz, an dessen architektonisch schönem und künstlerisch wohl progressiv zu nennenden Opernhaus Konwitschny seit 1991 dreizehn Opern inszeniert hat, die dem Haus 2001 den Titel „Oper des Jahres“ (Opernwelt) bescherte.

„Jenufa“ ist die zweite Oper Janaceks, mit der sich Konwitschny szenisch befasst, nach „Aus einem Totenhaus“, eine Produktion, die ich in Zürich sah und die reichlich sog. Verfremdungselemente enthielt, derer sich Konwitschny gerne bedient, um von ihm beabsichtigte Botschaften dem Publikum zu übermitteln. Nichts Verfremdetes in „Jenufa“, vielleicht aus der Erkenntnis heraus, daß das Drama sich im Inneren der beteiligten Personen abspielt, die eingebettet leben in einer bigotten geschlossenen Dorfgesellschaft.

Johannes Leiackers Bühnenbild lässt die Drehbühne mit Ausnahme eines großen Tisches mit vielen Stühlen und einem geschnitzten Bett leer. Es ist ein Einheitsbühnenbild für alle drei Akte, in dem der Bühnenboden den Fortgang der Jahreszeiten beschreibt; die grüne Sommerwiese im ersten Akt, im zweiten Akt unter kaltgrauem Schnee mit veritablen Schneeflocken und frühlingswarm, übersät von Narzissen, im letzten Akt.

Der Platz der Personen am Tisch zeigt die Hierarchie an innerhalb der Familie Buryja, einer Sippe, der mit dem ganzen Dorf verwandt oder verschwägert zu sein scheint. Aus der Küsterin, zweite Frau des zweiten Sohnes der Alten Buryja, war während der langen Zeit des Wartens auf den Tod der ersten Frau des Angebeteten, der sich dann als doch nicht so liebenswert entpuppte, als den sie ihn verklärt sah, ein harter, verbitterter Mensch geworden, Hüterin des (katholischen) Glaubens, geknechtet und abhängig von einer öffentlichen Meinung, der sich private Empfindungen vollständig unterzuordnen haben. Jenufa, Stieftochter der Küsterin aus der ersten Ehe ihres Mannes, trägt zwar die Last der Erwartung der Stiefmutter, aus ihr möge etwas Besseres werden, ist ein positiver, fühlender Mensch geblieben, nicht – vielleicht noch nicht – verformt durch die Sittenstrenge der Mutter. Konwitschnys Interesse konzentriert sich, wie so oft, auf die Befindlichkeit der Frauen des Stückes, in diesem vor allem der Küsterin, deren Weg vom dominanten Oberhaupt der Familie über die pragmatische, Schande von der schwangeren Stieftochter abwendende Stiefmutter zur einer an der eigenen Tat zerbrochenen Kreatur. Der Platz am Tisch ändert sich im Laufe des Dramas. Am Ende sitzt die Küsterin in sich zurückgezogen abseits der Gesellschaft.

Neben der Küsterin steht Jenufa im Mittelpunkt, das arglose, fröhliche Mädchen, das der affige Stewa, Sohn des ersten Sohnes der alten Buryja, geschwängert hat und nicht heiraten will, weil sein Stiefbruder Laca im Eifersuchtsaffekt Jenufas Wange geschnitten hatte, von der eine Narbe zurückblieb. Aus dem fröhlichen Mädchen wird trotz des in Abgeschiedenheit und Heimlichkeit unter den Augen der unerbittlichen Stiefmutter geborenen Sohnes eine liebende Mutter, eine Frau, die den Vater ihres Kindes noch immer heiraten würde (ob sie ihn noch liebt ist zweifelhaft), der sich allerdings inzwischen schon wieder anderweitig orientiert hat. Warum sie sich dann doch für Laca entscheidet, blieb mir immer unerklärlich, möglichweise erkennt sie seine ehrliche Absicht und begibt sich in ein geborgenes Umfeld, das zumindest Hoffnung auf eine glückliche Zukunft lässt, zumindest die Musik verheisst uns das, die nach der Entdeckung des Kindsmordes der Küsterin und ihrer Verhaftung in entsetztem C- Dur endet, dann aber wieder anhebt, zu einem
„Epilog“, sagt Konwitschny im Programmbuch, in B-Dur. Denn: „Oper ist nicht nur Abbildung des Lebens, sondern auch Modell“ (PK). Und: „[.] Janacek behauptet, „daß in jedem Menschen ein göttlicher Funke ist, in jeder Barbarei in Funke Hoffnung“(PK).

Dieser „Epilog“ findet vor fast ganz geschlossenem Vorhang statt. Durch einen Spalt sieht man die verlassene Hochzeitstafel, an dem die alte Buryja sitzen blieb. Jenufa steht vor dem Vorhang, Laca kommt hinzu, und gemeinsam gehen sie weg. Eine Szene, die sehr an das Ende des Tristan in München erinnert.

Nach den Jenufa Vorstellungen, die ich in der Bayerischen Staatsoper unter Tomáš Hanus und Kyrill Petrenko hörte, war der erste Akt in Graz unter Chefirigent Dirk Kaftan fast wie ein Schock für mich. Das Grazer Philharmonische Orchester spielte fabelhaft, den Zugriff fand ich sehr symphonisch, das Klangbild fast gewälttätig, häufig laut und die Sänger überdeckend. Im zweiten Akt verstand ich die Klangvorstellung des Dirigenten schon besser. Dieser Akt ist geprägt von dem wunderbaren Violinsolo, das die Konzertmeisterin wie einen Dialog mit Jenufa auf der Bühne spielt, während diese nach ihrem verschwundenen Kind sucht und für es betet. Kammermusikalisch ist an der orchestralen Deutung durch Dirk Kaftan nichts, sie ist auch nur eingeschränkt durchhörbar mit Ausnahme der genannten Szene im zweiten Akt, entspricht also nicht unbedingt meinen Hörgewohnheiten. Dennoch war ich uneingeschränkt begeistert am Ende, denn das Orchester unterstreicht die Dichte und Dramatik des Geschehens auf der Bühne auf geradezu atemberaubende und beklemmende Weise. Gespielt wird in Graz die noch nicht allzulange zugängliche, wiederhergestellte Brünner Fassung von 1908.

Für die Sänger bleiben wieder nur ein paar Zeilen, wird sich vielleicht mancher denken. Schrecksekunde, als der Dramaturg gestern Abend vor den Vorhang trat und die Absage von Gal James, Premieren Jenufa, vom Morgen des gleichen Tages verkündete. Man holte Andrea Danková aus Bratislava und wies sie am Nachmittag in die Produktion ein. Andrea Danková hat eine große Stimme mit dramatischem Ausdruck (sie sang Jenufa in Brüssel in diesem Jahr), hat auch Tosca in ihrem Repertoire. Die Eindringlichkeit ihrer Darstellung und die sängerische Leistung liess nicht darauf schließen, daß sie die Produktion nicht geprobt hatte. Eine überraschende Bekanntschaft und eine interessante dazu. Ich hoffe, es bleibt nicht bei der einmaligen Begegnung. Die Ovationen des Publikums nahm sie kniend entgegen. Sie galten nicht nur ihrem schnellen Einspringen sondern der auch der berührenden Interpretation. Iris Vermillion hingegen ist keine neue Bekannschaft, ich habe sie in Leipzig gesehen, u.a. in Konwitschnys Produktion von Nonos „Al gran sole carico d’amore“ und in München als Larina in Eugen Onegin“. Sie gab ihr Debüt als Küsterin in Graz, darstellerisch fesselnd und stimmlich überzeugend, das ihr tosenden Applaus und die Zuneigung des Publikums einbrachte. Ihre stimmliche Verfassung erlaubt es ihr, die Küsterin zu singen, die Rolle mit vokalen Mitteln zu gestalten, im Zusammenspiel mit ihrer Bühnenpräsenz eine enorme künstlerische Leistung. Ales Briscein hat mir als Laca gut gefallen mit seinem für Laca typischen, hellen Tenorklang. Er soll in München Stewa gesungen habe, allerdings kann ich mich an eine Vorstellung nicht erinnern. Neben den guten Leistungen des gesamten Ensembles ist der Chor und Kinderchor hervorzuheben, bei dem sich vor allem die Fähigkeiten Konwitschnys dokumentieren. Da stand eben nichts und keiner rum, sondern alles und alle hatte eine Bedeutung.

Soweit mir bekannt ist, gibt es an der Oper Graz demnächst einen Wechsel der Intendanz. Ich hoffe sehr, daß die fruchtbare Zusammenarbeit mit Peter Konwitschny fortgeführt wird, denn während meines kurzen Besuches habe ich viel zu wenig von der schönen Stadt gesehen und das weitere kulturelle Angebot habe ich zwar wahrnehmen, aber keineswegs entdecken können. Bis bald mal wieder.

JENUFA, Oper Graz, Vorstellung am 25. April 2014
Musikalische Leitung: Dirk Kaftan
Inszenierung: Peter Konwitschny
Ausstattung: Johannes Leiacker
Licht: Manfred Voss
Dramaturgie: Bettina Bartz • Bernd Krispin

Die alte Buryja: Dunja Vejzović
Laca Klemen: Ales Briscein
Stewa Buryja: Taylan Reinhard
Die Küsterin Buryja: Iris Vermillion
Jenufa: Andrea Danková
Altgesell: David McShane
Dorfrichter: Konstantin Sfiris
Seine Frau: Stefanie Hierlmeier
Karolka: Tatjana Miyus
Schäferin: Fran Lubahn
Barena: Xiaoyi Xu
Jano: Nazanin Ezazi
Tante: Hana Batinic
1. Stimme: Hana Batinic
2. Stimme: István Szecsi
Solovioline: Fuyu Iwaki

Bayerische Staatsoper: La Cenerentola

März 13, 2014

Ich war gestern in in La Cenerentola, nicht spontan, sondern mit der für eine Vorstellung an der Bayerischen Staatsoper üblichen Vorlaufzeit. Ich wählte entgegen meiner sonstigen Gepflogenheit die letzte Vorstellung der Serie.
cene
Ein Kompliment muß man der Bayerischen Staatsoper machen – sie pflegt ihre alten Produktionen, unter ihnen gerade diese Münchner Ausfertigung der Ponelle Inszenierung, die in den Theatern auf dem ganzen Kontinent gespielt wird, mit Hingebung und akurat. Viele Gaststars, vor allem als Angelina, hat die Produktion schon gesehen. Ausschlaggebend für den Erfolg der Inszenierung gerade hier bei uns ist nach meiner Meinung die präzise Umsetzung der vielen Nebenrollen, die neben hochklassigem Gesang, den man an diesem Haus voraussetzen können muss, Bedingung ist für den Erfolg. Dass vor allem die Choreographie nach den vielen Jahren noch lachmuskelwirksam funktioniert ohne je derb zu wirken, ist Kunst. Viele junge Leute im Publikum fühlten sich offenbar gut unterhalten.
Cenerentol

„Starbesetzung“ hatten wir dieses Mal bei den Männerrollen. Angelina wurde von der „hauseigenen“ Tara Erraught gesungen, Ensemblemitglied der Bayerischen Staatsoper, die schon vor ein paar Jahren im Cuvilliéstheater in einer Inszenierung des Opernstudios durch Arpad Schilling in dieser Rolle überzeugte. Meine Befürchtungen zu Beginn, als ich Tara Erraught in Parlandoszenen auf meinem Platz in der ersten Reihe des 3.Ranges nicht hörte, bestätigten sich nicht. Ich führe das im Nachhinein auf das höllische Tempo zurück, das Maestro Riccardo Frizza (mit roter Krawatte) vorlegte. Sie sang die Angelina ganz vorzüglich, saubere Koloraturen, gute Präsentation. Alles gut.
Cenerentola
Irgendwie überbesetzt, natürlich fabelhaft, Alex Esposito als Alidoro. Auf Augenhöhe mit dem Ramiro von Lawrence Brownlee, einem großartiger Rossini Tenor, bei dem mir vor allem die kultivierte Führung der Stimme imponiert. Alle Höhen selbstverständlich vorhanden. Auch wenn meine Begeisterung meiner Sitznachbarin nicht passte, die JDF in Pesaro vorzog. Sie hatte vermutlich übersehen, daß sie sich in München und nicht in Pesaro befand.

Hinreissend komödiantisch die beiden Schnepfenschwestern Clorinda und Tisbe, dargestellt von Eri Nakamura und Paola Gardina. Gutgelaunt verließ ich das Haus mit dem Gefühl, einen rundum stimmigen Abend erlebt zu haben. Repertoire at its best.

La Cenerentola
12. März 2014
Musikalische Leitung Riccardo Frizza
Inszenierung Jean-Pierre Ponnelle
Bühne und Kostüme Jean-Pierre Ponnelle

Don Ramiro Lawrence Brownlee
Dandini Riccardo Novaro
Don Magnifico Paolo Bordogna
Clorinda Eri Nakamura
Tisbe Paola Gardina
Angelina (Cenerentola) Tara Erraught
Alidoro Alex Esposito

Bilder (c) Bayerische Staatsoper

Metropolitan Opera: Rusalka

März 1, 2014

Mein Ausflug nach New York galt nicht primär der Metropolitan Opera, begann aber dort mit einer Opernvorstellung, für die ich ganz sicher nicht extra angereist wäre, die Uralt Rusalka Produktion der (geliebten) Uralt Garde Otto Schenk/Günther Schneider-Siemssen/Sylvia Strahammer.

Hat man sich allerdings auf die Art der Inszenierung (fast nach Dekaden wieder)eingelassen, was ich tat, erlebte man eine märchenhafte Geschichte mit einem herzzerreissenden Ende.
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Im liebevoll ausgestatteten, naturalistischen Ambiente von Schneider-Siemssens Bühne verkörperte Renée Fleming Rusalka mit anmutigem Spiel. Die jugendliche Nixe nimmt man ihr jederzeit ab. Stimmlich gibt sie Hundert Prozent und mehr, singt mit jugendlichem Schmelz, ohne jeglichen von mir früher bemängelten säuerlichen Unterton. Hinreissend! Man sagt, es sei dies ihr Abschied von der Rusalka gewesen. Muß nicht sein.

Der Prinz ist für mich eine von Piotr Beczalas besten Rollen, in der er die Perfektion seiner Technik und das Spektrum seiner Stimme ausspielen kann. Der Charakter des Prinzen ist vielgestaltig. Vom balzenden Jäger über den enttäuschten Liebhaber zum Duca-ähnlichen Opportunisten ist ein beachtlicher Bogen, der zu einem kathartischen Ende führt, des Prinzen Tod. Piotr Beczala fügte sich in das Rusalka Märchen darstellerisch gut ein, möglicherweise entspricht die Produktion seinen Erwartung an eine Inszenierung. Der kleine Kickser der Kinoübertragung wiederholte sich in der von mir besuchten Vorstellung nicht. Die Todesszene empfand ich als herzzerreissend gesungen.
Rusalka1314.16
Emily Magee gab ihr Met Debüt in der Rolle der Fremden Fürstin, die sie respektabel verkörperte, wiewohl ich eine andere Rolle für angemessener für diese ausgezeichnete Sängerin gehalten hätte.

Dolora Zajick gab eine durchschlagkräftige Ježibaba.

Gut gefiel mir auch John Relyea als Wassermann, vor allem stimmlich, optisch ist der Wassermann natürlich das größte Relikt aus vergangenen Regiezeiten. Leider vorenthält die Met den Besuchern die Namen mancher Nebendarsteller; Rusalkas zwei Schwesternymphen spielten entzückend und sangen gut.

Eine wirklich gelungene Neuinstudierung einer vielleicht doch erhaltenswerten Produktion.

Rusalka
Antonín Dvořák
14. Februar 2014

Besetzung

Musikalische Leitung: Paul Nadler
Rusalka: Renée Fleming
Foreign Princess: Emily Magee
Ježibaba: Dolora Zajick
Prince: Piotr Beczala
Water Sprite: John Relyea

Produktion: Otto Schenk
Set Designer: Günther Schneider-Siemssen
Kostüme: Sylvia Strahammer
Licht Designer: Gil Wechsler
Choreographer: Carmen de Lavallade


Production photos for Rusalka by Ken Howard/Metropolitan Opera

Metropolitan Opera: Werther

Februar 21, 2014

Im Winter, der in München kein Winter war, ergab sich die Gelegenheit einer Kurzreise nach New York, und wie es der Zufall wollte, bot auch die Met ein attraktives Programm an aufeinanderfolgenden Tagen. Der Zufall wollte es auch, daß ich den Winter nicht nur auf der Bühne antraf, sondern Kälte, Schnee, Regen und Eis mit den Einheimischen teilen durfte. Ganz so hatte ich mir das nicht gedacht oder zumindest nicht erhofft.

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Das Foto zeigt den Bühnenvorhang zu Massenets „Werther“, neuinszeniert an der Metropolitan Opera und von mir am Premierenabend besucht. Es hätte ein Abend so schön wie Weihnachten werden können. Massenets wunderschönes Vorspiel, das Freud und Leid der kommenden vier Akte vorwegnimmt, wurde vom Orchester der Metropolitan Opera unter Alain Altinoglu verheißungsvoll interpretiert. Es gibt ein paar Stellen in dieser Vorspiel, die sehr anrührend sein können und so klangen sie an diesem Abend. Meine Erwartung an den Abend stieg. Der Bebilderung einer Ouvertüre, in diesem Fall die Darstellung der Vorgeschichte (Tod und Begräbnis der Mutter, der Lotte das Aufziehen der jungen Geschwister versprochen hatte), kann ich gewöhnlich nichts abgewinnen. In diesem Fall störte sie weiter nicht, war aber vermutlich selbst für das anwesende Premierenpublikum nicht nötig.

Vom Bühnenbild versprach ich mir anfangs mehr als dann tatsächlich verwirklicht wurde. Ich dachte zunächst, die verschobenen Wände im Anwesen des Amtmanns seien eine Metapher für eine durch den Tod der Frau und Mutter aus den Fugen geratene Welt. Ein Irrtum. Das Szenarium, naturalistische Nacherzählung des Librettos, hatte keinerlei tiefere Bedeutung, sondern diente rein der Illustration, aufgepeppt mit einigen Videospielereien. Einzig im letzten Akt gelingt eine Interpretation. Werther hat sich zum Sterben in eine Kammer zurückgezogen, die aus einem schlichten schuhschachtelförmigen Raum besteht, der vom Bühnenhintergrund nach vorne zur Bühnenmitte schwebt.

Bei den Kostümen hat man sich für eine für mich nicht identifizierbare Periode entschieden, vielleicht 19. Jahrhundert; dazu hätten auch die schweren düsteren Möbel in Lottes Haus gepasst. Die Kostüme der Damen waren exquisit, sehr steif. Werther agierte den ganzen Abend über im Gehrock, Albert erschien zunächst als Soldat, war aber offenbar ein höherer Militär.

Personenführung war sicherlich eine Absicht der Regie; ich habe sie auf der Bühne vergeblich gesucht. Beziehungen zwischen den Akteuren schienen nicht zu bestehen, waren möglicherweise von der Regie auch nicht beabsichtigt. Wie hätte sich vor dem Hintergrund der düsteren Möbel und steifen Kostüme auch eine Liebesgeschichte anspinnen sollen. Dann allerdings hätte man dann einen Zusammenhang herstellen müssen. So wirkte das alles etwas beliebig und reichlich unplausibel auf mich.

Bei Kaufmanns Erscheinen gab es bereits Auftrittsapplaus und eine beträchtliche, unverständliche, Unruhe im Kaufmann-kundigen Publikum. Sein Werther Interpretation wirkte darstellerisch und vokal verinnerlicht. Sehr zurückhaltend erklingt „O nature“, lange Passagen sang er mezza voce, unterstützt von Altinoglu, der für Kaufmann das Tempo deutlich zurücknahm, obwohl ansonsten recht flott aber immer durchhörbar mit dem Orchester unterwegs. Erst bei „Pourquoi me réveiller“ „erwacht“ Kaufmanns Werther, nicht unschlüssig für mich darstellerisch und betörend gesungen. Mir war von vorneherein klar, daß Kaufmann die Sterbeszene gut machen würde und so war es dann auch.

Ich durfte Sophie Koch schon mehrere Male als Sophie und in anderen Rollen erleben, schätze sie auch als Charlotte und wage zu sagen, daß sie an diesem Premierenabend nicht in ihrer besten stimmlichen Verfassung aufgetreten ist. Ihre Diktion war quasi unverständlich, was mir nicht allzuviel ausmachen würde, weil ich die Oper kenne; in der großen Briefszene jedoch war die Stimme scharf, lärmend, an der Grenze. Auch wenn die Szene große Emotion verlangt und Aufruhr im Ausdruck – das klang nicht gut und es berührte nicht.

Die Nebenrollen waren gut besetzt. David Bižic, den ich nicht kannte, sang einen soliden Albert. Lisette Oropresa glänzte als Sophie, scheint mir aber der Rolle stimmlich wie darstellerisch entwachsen zu sein.

Dem Orchester der Met unter Alain Altinoglu konnte ich sehr viel abgewinnen. Ich bemerkte mehrmals, daß ich mehr auf das Orchester hörte als auf das, was von der Bühne kam. Im Grunde hörte ich im Orchesterspiel das, was die Bühne nicht leistete.

Die Produktion des Herrn Eyre, dessen Name ich mir nicht merken werde, ließ mich emotional völlig kalt, was auch an den Umständen gelegen haben mag. Nicht nur war der Geräuschpegel beträchtlich in meiner unmittelbaren Sitznachbarschaft, beim „Il faut nous séparer“ des ersten Aktes klingelte bezeichnender Weise ein Handy, vielleicht doch eine Regieidee: „Lottes Trennungs-sms“; mit Applaus an den falschen Stellen muß man ohnehin rechnen. Nie wieder gehe ich in eine Premiere an der Met, das nehme ich jedenfalls als Lehre mit nach Hause.

Trotz eines für mich nicht rundum beglückenden Abends mit der mir persönlich liebsten französischen Oper bleibt die erfreuliche Erinnerung an Jonas Kaufmanns ausgezeichneten Werther, den er als depressiven, in sich gekehrten jungen Mann glaubhaft charakterisiert und an das fantastische Met Orchester.

Werther, Premiere 18. Jan. 2014
Jules Massenet
Metropolitan Opera, New York

Musikalische Leitung: Alain Altinoglu
Sophie: Lisette Oropesa
Charlotte: Sophie Koch
Werther: Jonas Kaufmann
Albert: David Bižic
La Bailli: Jonathan Summers

Leading Team:
Produktion: Richard Eyre
Bühne und Kostüme: Rob Howell
Licht Designer: Peter Mumford
Video Designer: Wendall Harrington
Choreographie: Sara Erde