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Antonin Dvorak, Rusalka

Dezember 13, 2010

Eine Rusalka-Inflation scheint zu grassieren. Jahrelang im deutschen Sprachraum selten gespielt, häufen sich in letzter Zeit die Neuinszenierungen von Dvoraks bekanntester Oper. Warum nun auch in Dresden? Wie die leitende Dramaturgin berichtete, wird die Semperoper in den nächsten Jahren verstärkt einen Blick ins musikalische Schaffen des tschechischen Nachbarlandes werfen. Die Elbe verbindet die beiden Länder und die Sagen über Wasserwesen ähneln sich. So ist Dresden durch seine Lage am Fluß von Elbnixen quasi umzingelt. Zwar halten sich Sagen über Elbnixen eher in der Gegend von Magdeburg, wo sie vorzugsweise am Markt anzutreffen sind oder um einen Stein im Wasser elbaufwärts von Dresden, der als letzter von drei störenden Felsen der Sprengung im Jahr 1937 widerstanden hat. Da unter dem Felsen eine Nixenfamilie wohnt, sollte man, um Blutvergiessen zu vermeiden, in der Gegend des Nixensteines tunlichst keine Seerose mit dem Messer abschneiden. Sicher vor Wasserwesen ist man an Flüssen nie.

Wie schon im Bayreuther Parsifal inszeniert Stefan Herheim Rusalka als Zeitreise, nicht über geschichtliche Epochen wie beim Parsifal, sondern durch das Leben des Wassermanns. Die Geschichte einer Wassernixe, die sich ein Leben als Mensch erträumt, wird aus der Perspektive des Wassermanns beleuchtet. Die Legitimation für sein Vorgehen bezieht Stefan Herheim zum einen aus der Musik – die ersten Takte der Ouvertüre sind das Wassermann-Motiv, aus dem die Partitur quasi erwächst -, zum anderen aus der Charakterisierung der Figuren durch den Komponisten und Librettisten, die keine Eigennamen vergeben haben. Ich schreibe es hier auf, obwohl es jeder weiß, Rusalka bedeutet Wasserfrau und Jezibaba Waldhexe; sie haben also keine andere Stellung im Stück als der Prinz, die Fürstin, der Jäger oder eben der Wassermann. Rusalka, entstanden an der Schnittstelle des 19. zum 20. Jahrhundert, ist nach Herheims Auffassung kein Stück, das eine vordergründig eindeutige Inszenierung verlangt, sondern gerade die Bezeichnung der Oper als lyrisches Märchen ermöglicht es, fundamentale Fragen des Mensch-Seins mit Fantasie und Poesie zu erläutern.

Der Wassermann also ist ein Jedermann oder Biedermann, wie ihn die Dramaturgin bezeichnete, der in einen bürgerlichen Alltag mit Arbeit, Ehe und ebensolchen Moralvorstellungen gebunden ist. Ein kleiner Anlass, das Erblicken seines eigenen Spiegelbildes in einer Regenpfütze, bringt eine unselige Geschichte ins Rollen …

Die Vorstellung beginnt schon vor der Ouvertüre mit der Darstellung einer Alltagssituation. Menschen hasten in der Dunkelheit zu einer U-Bahn-Haltestelle oder sind auf dem Weg nach Hause, entnervte Mütter mit quengeligen Kindern, Männer nach der Arbeit. Der Wind pfeift, man hört entfernte Fahrzeuggeräusche, Regen tropft von einem grossen Baum. Vor der U-Bahn verkauft eine etwas verrückt aussehende Frau Blumen. Aus dem ersten Stock eines etwas verkommenen Hauses hält eine zunehmend ungeduldiger werdende Frau Ausschau nach ihrem offenbar verspäteten Ehemann. Im Erdgeschoss des Hauses befindet sich ein Ladengeschäft mit heruntergelassenem Rolladen; „sextoys“ werden dort gehandelt, zumindest zeitweise wie wir später erfahren. Dieses Szenen wiederholen sich mehrmals, erst dann setzt die Musik der Ouvertüre ein.

Der Wassermann kehrt von der Arbeit nach Hause, trifft eine Prostituierte an der Ecke zu seinem Haus, mit der er in einen Wortwechsel und ein Handgemenge gerät, wird dabei von der Ehefrau erwischt und aus dem Haus geworfen. Das Ereignis wirft den Wassermann aus der Bahn. Als er einen Gegenstand aufheben will, den ihm die Frau nachgeworfen hat, erkennt er in einer Pfütze sich selbst. Die leere unheimliche Strasse bekommt ein Eigenleben.

Die Eisdiele neben dem Blumenstand fährt auf die Bühne. An der Theke sitzen drei frühreife Mädchen und ein kleiner Junge, dessen Haarfarbe darauf hindeutet, daß es sich um den kindlichen Wassermann handelt könnte. Der erwachsene Wassermann erlebt seine ersten Begegnungen mit dem anderen Geschlecht in der Retrospektive. Langsam wird die Absicht klar – die Mädchen sind die Elfen, die Blumenverkäuferin die Jezibaba, die Ehefrau ist die Fürstin und Rusalka ist eine Prostitutierte. Die Figur des Prinzen verschmilzt mit der des Wassermanns, wie sich später herausstellen sollte.

Strassenlaternen versinken im Asphalt und steigen wieder auf, eine Kanaldeckel entpuppt sich als magische Litfaßsäule, die zunächst nur als Plakatsäule für die Oper des Abends dient, auf der Rusalka das Lied an den Mond singt.

Während die Jezibaba (unter Zuhilfenahme der magischen Litfaßsäule) den Zaubertrank zubereitet, der aus Rusalka eine anständige Frau machen sollte, wurde der sextoy-Laden zum Brautkleider-Geschäft, aus dem sich Bräute zu der Zeremonie gesellen, die sich in deren Verlauf als Hexen entpuppen mit überdimensionalen Körperproportionen. Der Wassermann fühlt sich von ihnen bedrängt.

Drei Matrosen vergnügen sich mit den inzwischen älter gewordenen Mädchen in der Eisdiele. Der Prinz, auch er ein Matrose, tritt auf – eine jüngere Ausgabe des Wassermanns. Sein Jäger, ein Junkie, stellt seine Cannabispflanze auf den Balkon. Zwischendurch lässt des Wassermannes Angetraute Gnade walten und ihn wieder in die gemeinsame Wohnung; allerdings hält der Frieden nicht lange.

Keine Rusalka ohne Fleischhauer. Und so wird der Brautkleidershop im zweiten Akt zur Metzgerei, Hofmetzgerei des Prinzen für dessen bevorstehendes Fest.
Inzwischen teilt der Prinz sein Bett mit einer Frau. Sie liegen unter der gleichen grünen Decke, die die Ehefrau vor der Rückkehr des Wassermannes ausgeschüttelt hat. Die Figuren verschwimmen und überschneiden sich. Die Frau im Bett des Prinzen ist die fremde Fürstin, die wie Rusalka gekleidet und frisiert ist. Der Prinz trägt den gleichen Schlafanzug wie der Wassermann.

Das Fest des Prinzen beginnt. Der Prinz und die fremde Fürstin beobachten den vom Wassermann in der Maske eines Wassermannes mit Dreizack durch den Zuschauerraum geführten Maskenzug aus einer Proszeniumsloge.

Die zur Stummheit verdammte Rusalka schwebt im silbernen Schuppenkleid in einer Mondsichel über das verklingende Fest. Das gleiche Kleid wird die Jezibaba später tragen. Die Personen verschwimmen vollends. Ein Gazevorhang fällt. Die Lichtregie erzeugt die Illusion von Wasser, in dem drei Nixen schwimmen.

Es ist nicht feststellbar, wer wen töten will oder muss. Rusalka scheint sich selbst zu töten und zieht sich zum Verbluten in die magische Litfaßsäule zurück.

Die Fassade des verkommenen Hauses klappt auf. Wir werden Zeuge,wie der biedere Wassermann seine Frau tötet. Der Tatort wird von der Polizei abgeriegelt, die Leiche weggetragen und der Mörder verhaftet. Ende der Oper.

Schneller als die Handlung ist der Bericht über den musikalischen Teil des Abends erzählt. Tomáš Netopil, GMD des Narodni Divadlo in Prag, leitete die glänzend disponierte Sächsische Staatskapelle zupackend ohne die lyrischen Momente zu vernachlässigen. Der orchestrale und der szenische Teil gingen perfekt zusammen, und das muss wohl auch an der musikalischen Leitung liegen. Großes Kompliment dafür.

Georg Zeppenfeld war überragend in Gesang wie in der Darstellung des Wassermanns. Die Sänger aller anderen Rollen waren mir bis dahin unbekannt. Sehr gut fand ich die Jezibaba, gesungen von Tichina Vaughn, die auch darstellerisch zu punkten wusste. Erfreulich fand ich auch die Leistung des Sängers des Prinzen, Zoltán Nyári, der nach Ablegen der Premierennervosität sicher auch das hohe C in Angriff nehmen und erklimmen wird. Weniger glücklich war ich mit der Besetzung der Rusalka, Tatiana Monogarova, die das Lyrische etwas vermissen liess, aber durchaus über eine guttönende volle Stimme verfügt. Die altmodisch theatralische Handgestik störte mich; ich kann mir nicht vorstellen, daß die von der Regie so vergesehen war. Marjorie Owens (fremde Fürstin) muss ein Fabelwesen sein, so viele schwere Rollendebüts sie in der kurzen Zeit der Ensemblezugehörigkeit in Dresden schon gesungen hat. Ich würde an ihrer Stelle etwas auf meine Stimme achten. Vom Stimmtyp her passend als fremde Fürstin und in der Leistung rollendeckend.

Grosser Applaus für die Darsteller, den Dirigenten, das Orchester und das Regieteam, das auch einige wenige Buhs einstecken musste. Ein großer Wurf der Semperoper, der große Erwartungen an weitere Inszenierungen durch Stefan Herheim an der Semperoper, die für die nächsten Jahre angekündigt wurden, erwachsen lässt.

Ich möchte niemandem zu nahe treten, den Martin Kusejs kürzlich an der Bayerischen Staatsoper herausgebrachte Inszenierung bewegt hat. Kusej stellt Rusalkas Qual in den Kontext zu den aktuellen Vorgängen in Amstetten und um Natascha Kampusch; seine Inszenierung wirkt auf mich wie eine Dokumentation mit Darstellern statt realer Personen. Auch Stefan Herheim erzählt keine romantisierende Geschichte von Elfen, Nixen und Prinzen. Allerdings lässt seine Interpretation mir als Zuschauer und Zuhörer wesentlich mehr Spielraum für eigene Gedanken als das bei der Münchener Inszenierung der Fall ist. Daraus ergibt sich dann auch mein Wunsch, diese Aufführung nochmal besuchen zu wollen, sofern dies sich irgendwie ermöglichen lässt, da ich vermutlich bei weitem nicht alle Handlungsstränge erfassen konnte, die sich in der Inszenierung verbergen.

Wie in Herheims und der Bühnenbildnerin Heike Scheele Parsifal-Arbeit spielen auch hier Spiegel eine Rolle, die zum einen die Bühnenaktionen verstärken, weil vervielfachen, die zum anderen Bilder brechen oder auch das Publikum spiegeln und damit zum Teil des Geschehens machen. Und Stefan Herheim sagt denn auch im Interview mit dem Semper! Magazin: „Und so erzähle ich letztlich eine ganz andere Geschichte als die der äußeren Rusalka-Handlung, eine nämlich, in der sich das Märchen spiegelt und nicht umgekehrt.“

Premiere Rusalka am 11. Dezember 2010
Semperoper Dresden
Weitere Aufführungen

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