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Oper Leipzig: Eugen Onegin im Wartesaal des Glücks

September 12, 2010

Man muss nicht zwingend Einführungen zu Peter Konitschnys Operninszenierungen besuchen, um seine Botschaft zu verstehen. Trotzdem ist der Besuch lohnend, um so mehr als der Regisseur meistens selbst (manchmal auch die Dramaturgin) das Gespräch mit den Zuschauern nach der Vorstellung anbietet, vielleicht auch sucht.

Peter Konwitschny widmete die längste Zeit seines gestrigen 45-minütigen Einführungsvortrages dem Komponisten, seinen Lebensumständen, dem Libretto, der Rezeptionsgeschichte, „sang“ Phrasen aus Ouvertüre und Stück vor, liess die Zuhörer teilhaben an seinen über das musikdramatische hinausgehenden Erkenntnissen.

Es war gar nicht überraschend, daß nach Peter Konwitschnys Auffassung Tatjana die Hauptrolle in den lyrischen Szenen, die de facto ein großes Drama darstellen, einnimmt. Frauen stehen nun mal häufig im Zentrum seiner Inszenierungen. Sie sei eine Revolutionärin, meint er, schreibt Anfang des 19 Jahrhunderts nicht nur einen überschwänglichen Liebesbrief an einen Onegin, den sie gerade erst kennengelernt hat, sondern lässt ihn auch gleich wissen, daß sie mit ihm ihr Leben teilen will. Tatjana ist jung, sie lebt mit Mutter, Amme und Schwester in einem schematisierten Umfeld. Während sie sich oft in die poetische Scheinwelt ihrer Bücher zurückzieht, wartet sie auf das Ereignis, das ihrem Leben eine Richtung geben wird.

Oberflächlich betrachtet ist Onegin’s Charakter das Gegenteil von dem Tatjanas. Er ist ein Lebemann, stets auf Distanz bedacht, scheint unfähig und unwillig, sich auf einen Partner einzulassen und scheint vor allem Bindungsangst zu haben.

Dabei sagt uns Tschaikovsky musikalisch, Onegin und Tatjana wären eigentlich ein ideales Paar. Tatjanas drängende musikalische Phrase aus der Briefszene wiederholt sich in Onegins Finalszene. Als Onegin entdeckt, daß er endlich „angekommen“ ist, ist Tatjana an Gremin gebunden. Ihre Liebe verpasst sich sozusagen – ein zeitliches Problem. Am Ende der Oper fliesst kein Blut und trotzdem sind irgendwie alle tot.

Konwitschny verknüpft die gesellschaftlichen Veränderungen der Entstehungszeit der Oper im 19. Jahrhundert mit Aspekten des Lebensgefühls unserer Zeit – Leere, Einsamkeit, Beziehungslosigkeit. Nichts liegt daher näher als den Schauplatz in einen Bahnhof-Wartesaal zu verlegen. Eiseskälte herrscht dort trotz vieler Heizkörper. Die Putzkolonne richtet einen abgestorbenen Birkenstamm auf – Erinnerung an Russland, Heimat. Eine Harfe steht mitten im Raum; sie steht für Poesie, die Harfenistin bespielt sie auf der Bühne. Als in Tatjanas Lied die Harfe erstirbt, fehlt etwas. Die Harfe scheint tot wie die Birke. Als vor der Duellszene Lensky Harfe und Birke berührt, nimmt er in Todesahnung Abschied von Heimat und Glück.

Konwitschnys Inszenierung und die geniale Bühne von Johannes Leiacker (als Besucher bei der Einführungsveranstaltung und später zum Schlussapplaus auch auf der Bühne) eröffnen mehrere Perspektiven. Als Zuschauer ist man nicht nur Beobachter der Bühne sondern fast Teil der Inszenierung. Diese Fiktion wird erzielt durch die Verlegung wichtiger szenischer Momente auf einen Grabenumgang und Nutzung der beiden großen Logen für die Finalszene. Neu ist das nicht, auch nicht bei Konwitschny, aber äusserst wirkungsvoll. Auch der Vorhang hat eine bedeutende Rolle. Tatjana zieht quasi den Vorhang, sie trifft die Entscheidungen in der Beziehung zu Onegin.

Peter Konwitschnys Betrachtungsweise zufolge erscheint Tatjana als Hauptdarstellerin logischerweise als letzte zum Schlussapplaus und nicht der Namensgeber des Stückes, Onegin.

Nachdem ich mich mit Andreas Schüllers etwas handfesteren Lesart (gegenüber der Kent Naganos) der Partitur angefreundet hatte, fühlte ich mich sehr gut mit der Interpretation durch das Gewandhausorchester, die perfekt auf das Bühnengeschehen abgestimmt war. Der Walzer erzeugte Gänsehaut (vor Grauen), wie auch die Polonaise in bestürzender Weise Onegins Verzweiflung nach der Duellierung mit Lensky offenbarte.

Marika Schönberg hatte als Tatjana sehr berührende Momente; als sie in der Briefszene das Publikum quasi um Rat fragt, was sie denn nun tun solle und als im Finale die verzweifelte Bewegung des Briefzerreissens nicht enden wollte, obwohl es nichts mehr zu zerreissen gab. Aus stimmlicher Sicht möchte ich nicht urteilen, denn ich höre Tatjana gerne etwas lyrischer. Marika Schönberg erhielt großen Applaus (und Publikumsblumen).

Pavol Remenár war aus welchem Grund auch immer kurzfristig für die Titelrolle eingesprungen, die eigentlich Mikael Babajanyan hätte singen sollen. Er machte seine Sache gut. Er sang seine Partie durchgängig in russisch, während die Oper insgesamt aus einem Sprachgemisch bestand, das anfänglich irritierte. Manche Dialogszenen hörte ich in Deutsch (soweit es verständlich war), Arien und Ensembles in der Originalsprache. Die inszenatorische Absicht wurde mir schnell klar.

Ein absolutes Highlight war der Auftritt Norman Reinhardts als Lensky. Seine Stimme liess mich bereits bei der ersten Arie aufhorchen, sie erblühte förmlich bei der Einleitung zum Quintett, um mich bei seiner Arie vollends für sich einzunehmen. Lenskys ganze Gefühlswelt, seine Melancholie äussert sich „Kuda, kuda“, die Norman Reinhardt so gut sang, wie ich es selbst auf der Bühne noch nicht hörte. Stimmlich aufgefallen ist mir auch die Filipjewna (Karin Goltz), die in Leipzig mal richtig singen konnte, was an anderen Häusern nicht immer zutrifft.

Die Premieren-Besetzung am 11.9.2010:
Eugen Onegin – Pavol Remenár | Lenskij – Norman Reinhardt | Larina – Liuba Sokolova | Tatjana – Marika Schönberg | Olga – Lena Belkina| Filipjewna – Karin Goltz | Fürst Gremin – Roman Astakhov | Saretzkij – Miklós Sebestyén | Triquet – Viktor Sawaley

Eugen Onegin - Premiere der Wiederaufnahme

Große Freude über den Erfolg

Schlussvorhang

Applaus vom Chefregisseur für das Orchester

Der wieder einmal excellente Chor der Leipziger Oper

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