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Chowanschtschina

März 19, 2007

Vier russische Musikgiganten waren an dem Werk zugange: Mussorgsky, der den geschichtlichen Stoff recherchiert, zusammengetragen und das Libretto geschaffen hat. Von Mussorgsky stammt ebenfalls der Klavierauszug zu der Oper. Instrumentiert wurde sie zu Anfang des Jahrhunderts zunächst von Rimski-Korsakow. Die in München gespielte Fassung stammt von Dmitrij Schostakovitch, der Schluss allerdings ist von Igor Strawinski, und wir erlebten in dieser Kombination eine Münchner Erstaufführung.

Alles an Chowanschtschina ist monumental – das Werk, die Menschenmassen, das Bühnenbild. Ein graues zweigeschossiges Betongebäude, die Waben aufgeschnitten und nach vorne offen. Der mittlere Teil zeigt einen Platz am Zusammenfluss zweier Strassen. Dort spielen sich Kämpfe und Massen-Chorszenen ab. Links davon der Raum des Fürsten Chowansky, rechts der des Heerführers. Darüber der Raum des Zaren Peter mit dem danebenliegenden Raum der Zarewna Sofia, der Halbschwester des Zaren und Regentin. Diese beiden stummen Rollen sind während der gesamten Oper präsent. Sie wurden aus dramaturgischen Gründen vom Regisseur eingefügt und tragen nach meinem Empfinden zum Verständnis des Stoffes bei, weil sie Aufschlüsse über die Entfremdung zwischen Herrscher und Beherrschten geben. Die Regie fasst das Geschehen der Oper in einem einzigen Tag zusammen, an dem der Zar vom (verhaltensgestörten) Kind zum (gestörten) Mann wächst und die Zarewna sich dem Empfang unterschiedlicher Liebhaber aus dem Fürstenfundus widmet und ansonsten aus dem Fenster starrt.

Der Regisseur bewegt die riesigen Chöre recht geschickt. In den ersten Akten nehmen sie die grafischen Linien des ihnen zugewiesenen Raumes in der Betonwabe auf und führen diese fort. Vor dem letzten Akt wird die Gebäudekonstruktion in den hinteren Bühnenteil bewegt und unterstreicht damit die Wende und auch den Übergang zur anderen Instrumentierung von Strawinski. Die Altgläubigen stehen in Erwartung ihres baldigen Todes quasi unter freiem Himmel. Dieses an sich statische Bild, das nichts als viele Menschen enthält, fand ich sehr beeindruckend und auch sehr ästhetisch. Anstatt in den freiwilligen Feuertod zu gehen erstarren die Altgläubigen im Leben.

Von musikalischer Seite ist viel Positives zu vermelden. Die drei russischen Bässe Paata Burchuladze (Iwan Chowansky), Valery Alexejev (Schaklowity) und Anatoli Kotscherga (Dossifej) überzeugten sowohl darstellerisch als auch stimmlich, wobei Anatoli Kotscherga den grössten Schlussapplaus einheimste, wobei ich das auf sein Dauerforte im letzten Akt zurückführe; mich persönlich begeisterte an Burchudladze besonders seine schauspielerische Leistung. Sein Bass gurgelte etwas, klang aber durchaus „russisch“.
Die beiden Tenöre: Die Leistung von Klaus Florian Vogt (ein Merkur-Interview mit ihm zu seiner Rolle), den ich zum ersten Mal hörte, in der dramatischen Rolle des Andrej verdient Hochachtung. Er sagt zwar selbst, dass er nur schwer den Zugang zu seiner Rolle fand, seine Schlussszene im 5. Akt hat er sehr innig gesungen. Über den Ausnahmetenor und Sängerdarsteller John Daszak kann man nur Lobeshymnen anstimmen. Ich habe bereits bei meinen Besuchen von Moses und Aron und Billy Budd von seiner Kunst geschwärmt und tue das fortan von seiner Interpretation des Golizyn. Ich hoffe, er bleibt uns erhalten.
Ulrich Reß als Schreiberling hat mir sehr gut gefallen, wie auch alle Sänger der kleineren Rollen. Camilla Nylund wurde den Anforderungen der Rolle als Emma gerecht. Die Rolle ist klein und wurde sehr schrill gesungen, aber das muss wohl so sein.

Die Figur der Marfa ist der Dreh-und Angelpunkt der Inszenierung. Doris Soffel gibt wirklich alles in der Darstellung dieser leidenschaftlich und selbstlos liebenden Frau. Die darstellerische Leistung verdient höchste Anerkennung. Stimmlich müsste man Abstriche machen, manche Töne gingen daneben, möglicherweise fielen sie der Darstellung zum Opfer, und leider tremoliert die Stimme bereits etwas. Trotzdem hohes Lob für sie und sie erhielt auch den grössten Einzelapplaus unter den Sängern.

Heftig applaudiert wurde den Chören, dem Orchester und Kent Nagano. Die Arbeit mit dem neuen GMD zeigt Früchte. Auch in dieser Neueinstudierung erlebten wir keinen epischen Klangteppich, der bei der teilweise gewaltigen Instrumentierung nahegelegen hätte, sondern viele klar identifizierbare filigrane Einzelabschnitte der Partitur. Besonders hervorzuheben eine Klarinettenstelle im vierten Akt, die wunderschön gelungen war. Störend fand ích allerdings, dass die überirdisch schöne aber nur kurze Ouverture mehr oder weniger dem lärmenden Abtransport der Leichensäcke nach dem Strelitzenaufstand zum Opfer fiel – eine Rücksichtslosigkeit der Regie. Bei dem kürzlichen Konzert des BR-Orchesters war sie sehr viel dynamischer und differenzierter zu hören. Dies aber nur als minimale Einschränkung des musikalischen Teiles der Aufführung.

Wenn diese Transparenz der Partituren das Markenzeichen seiner Direktion werden soll – dann mal zu. Darauf freue ich mich.

Ein paar Buhrufe gab es für Regisseur Dmitri Tcherniakov, der auch Bühnenbild und Kostüme entwarf. Ich meine aber, es hätte schlimmer kommen können. Einmal mehr ist die Regieführung zwar nicht der ganz grosse Clou, allerdings auch kein haarsträubendes Regietheater.

Meine Prognose für diese Inszenierung ist trotz des Erfolges der Premiere nicht sehr günstig. Ich sage ihr keine lange Lebensdauer im Spielplan voraus. Der Stoff ist zu schwer, zu unzugänglich, zu brutal. Die Handlung ist ohne Vorbereitung nicht zu verstehen, da uns die russische Geschichte dieser Epoche zu wenig nahe ist, und wer von uns weiss schon etwas über die Kirchenspaltung in Russland. Eine Oper, bei der die Zuschauer nach den Pausen nicht mehr auf ihre Plätze zurückkehren wie gestern geschehen, ist für München nicht geeignet. Vernachlässigtes slawisches Repertoire hin oder her.

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